Cei neinițiați la auzul numelui Alberto Giacometti (1901-1966), își va imagina cu ușurință o după-amiază italiană languidă, pictură colorată cu semitonuri transparente și figuri feminine sofisticate pe fundalul podgoriilor. Pentru ei, dezamăgirea va veni repede: Giacometti s-a născut în Elveția și și-a petrecut cea mai mare parte a vieții acolo.

Mai mult, în maniera lui suprarealistă, uneori înspăimântătoare, nu era loc pentru tandrețe - comprimate la limită, formele de rezervă sunt nemiloase în expresivitate. Creativitatea maestrului a fost apreciată de cei care au simțit la fel de acut izolarea omului și lipsa lui de adăpost. Formele avangardiste existențiale păstrează această impresie până în zilele noastre.

Alberto și-a absorbit dragostea pentru artă încă de la o vârstă fragedă. Crescând într-o familie de artiști, a fost atras de creativitate foarte devreme. Nimeni nu avea de gând să-l protejeze pe băiat în eforturile lui, dimpotrivă, părinții lui erau fericiți să vadă interesul lui pentru ocupația tatălui său. Casa era literalmente saturată de o atmosferă de creativitate, fiecare articol purta amprenta pasiunii proprietarilor pentru artă, iar acest lucru a creat cel mai favorabil mediu pentru dezvoltarea tinerilor talente. Chiar și mai târziu, deja plin de opinii complet diferite, mai puțin roz asupra vieții, Alberto și-a amintit ce plăcere era pentru el în copilărie să realizeze că este posibil să înfățișeze orice obiect, să-și transmită trăsăturile pe hârtie. Încercând să păstreze acest sentiment, s-a plonjat cu entuziasm în studiul desenului academic, copiend capodoperele vechilor maeștri din cărțile din biblioteca extinsă a tatălui său.

Tinerețe, timp de speranță, ani strălucitori... O călătorie în Italia, menită să-l introducă pe Alberto, în vârstă de douăzeci de ani, la arta autentică, în loc de încântare i-a adus primele dezamăgiri. Acolo și-a dat seama cât de nesemnificative erau propriile sale eforturi în încercarea de a descrie lumea reală cu toate mișcările și impulsurile ei ascunse. Poate că atunci, la o vârstă foarte fragedă, a început boala lui - nu fizică, ci psihică, care a constat în imposibilitatea de a se apropia de ideal. Pentru a exprima ceea ce nu poate fi descris în cuvinte - asta îi era acum dedicată viața. Este puțin probabil ca altcineva să fi luptat pentru asta în sculptură cu atâta furie și cu atâta energie inepuizabilă a creației. Armonie, plasticitate, proporții clasice - toate acestea au fost condamnate, aruncate ca haine inutile, acoperind imaginea realității cu coji inutile. Dar au fost nevoie de mulți ani pentru ca planurile să se maturizeze și pentru ca ochii și mâinile să capete încredere.

Giacometti a ajuns la Paris, tunând și neînfrânat, cu o varietate de tipuri și texturi, simțindu-se ca un modest provincial. Tot ce vedea l-a uimit. După exemplele somnoroase ale artei italiene, „puse sub control” de secole, el s-a cufundat în vârtejul clocotitor al sutelor de noi tendințe, fiecare dintre ele făcând semn în felul său. Aici Giacometti, un student modest la Academia Grand Chaumière, a găsit mai mult decât s-ar fi putut aștepta. S-a repezit cu entuziasm la extreme, a urmat fiecare mișcare nouă și a absorbit ca un burete tot ce putea oferi capitala Franței. Iar vizitele în studioul „freneticului” Antoine Bourdelle i-au șters complet rigoarea academică din minte și l-au molipsit de o sete de dinamism. A trăit și o pasiune pentru cubism, dar a abandonat-o, ca un copil amuzat de o jucărie nouă.

Fiind interesat de suprarealişti, în acelaşi timp a început să studieze creativitatea popoarelor din Africa în muzeele etnografice. Este interesant că, cu toată diversitatea hobby-urilor sale, sculptorul a aderat ulterior inconștient tocmai la aceste motive. Grația fragilă a figurinelor rituale din abanos a trecut prin opera sa matură ca o umbră invizibilă, dar foarte palpabilă.

Într-un fel, mediul parizian nu l-a influențat pe Alberto în cel mai bun mod. Cu toată fervoarea tinereții, se grăbea să respingă trecutul, să distrugă la pământ, așa cum credeau atunci majoritatea artiștilor de avangardă, tot ce era depășit. Numeroase declamații și manifeste s-au întins pe pământ fertil, dar în același timp au agravat tulburări psihice. În revista lui Breton, Giacometti și-a publicat mostrele literare intitulate „Ieri. Nisipuri mişcătoare." Acest opus - o lucrare de avangardă, aspră, plină de pasiuni întunecate - poate fi numit un rezultat intermediar al vieții sale pariziene. Alberto a fost trezit și a fost îndepărtat de la alte experimente în acest domeniu de moartea subită a tatălui său, dar în adâncul sufletului său purta deja urme ale acelei decăderi și căderi care au continuat să-i otrăvească viața.

Ceea ce i-a flatat atât de mult pe existențialiști din opera lui Giacometti a fost, poate, o reflectare a sufletului său. Fragmente sfărâmate, dureros de fragile, o formă strânsă la limită. Fără adăpost și singurătate cosmică - asta a simțit, repetând aceste emoții în mod repetat atât în ​​cuvinte, cât și în lucrările sale. Sculptorul însuși a considerat câinele de bronz (1951), trist prin realismul său, drept chintesența acestei nelinişti.

În timp ce presimțirile triste și vagi îi strângeau pieptul, Giacometti trata spațiul din ce în ce mai aspru. Nu magnificele forme rubensiene, nici celebrarea cărnii, nici moliciunea înșelătoare a figurilor de marmură - nu! Comprimate, trase în formele cele mai expresive, sculpturile sale au căpătat un aspect propriu. Ororile războiului și propriile pierderi, prăbușirea idealurilor - totul a dus la imagini libere și clare până la epuizare.

Evenimentele care au servit ca un fel de inspirație și au devenit doar o etapă intermediară în opera lui Giacometti au fost o sursă care a hrănit nu muzele, ci demonii interiori. Siluete alungite, rupte, proporționate neregulat, îi umpleau studioul.

Maestrul a căutat să exprime un gând ascuns creând ceva fără precedent. Ca niște vise vagi surprinse înainte de zori și aduse în realitate, toate s-au întors la aceleași rădăcini. Mâna sculptorului, după părerea sa, a urmat dictaturile ochiului, care a observat cele mai mici subtilități ale texturii și luminii, transmitând imaginea creată de imaginație și înglobând-o într-un spațiu special. În cele din urmă, dinamismul și forma s-au unit, dând naștere unui stil propriu, unic. Nu a fost reținut de nicio convenție. Figurile au apărut fără brațe, sau invers, părți individuale ale corpului uman, înzestrate cu propria lor expresivitate. Giacometti a creat așa cum a văzut-o, pentru că își putea permite această libertate creativă imensă.

Treptat, lupta pentru expresivitate s-a transformat în țipete. Înghețat în fiecare cifră este o chemare tăcută de ajutor. Singurătatea a trăit și a respirat în tot ce a ieșit din mâna lui Giacometti, deși a încercat să nu rateze niciun detaliu din „lumea exterioară”.

Paradoxal, imaginea creată nu a respins publicul parizian. Dimpotrivă, Giacometti a fost primit cu bubuitură de boemia pariziană, care a văzut în detașamentul său întruchiparea ideilor lor despre creator.

Jean Genet, un scriitor și dramaturg care a gravit spre scandarea asocialului, interzis și ieșit din comun, a găsit în el un spirit înrudit. Nu e faima pe care sculptorul însuși i-ar fi plăcut, dar, cu toate acestea, Genet a reușit să înțeleagă unele dintre aspectele sale mai bine decât un alt biograf. Scurte note și fragmente din conversații au fost în cele din urmă incluse într-o lucrare numită „Atelierul lui Alberto Giacometti”, devenind o altă încercare de a clarifica viziunea misteriosului maestru asupra vieții.

La fel ca mulți creatori, a tânjit la perfecțiune și nu a fost niciodată complet mulțumit, dar, în același timp, nu s-a străduit să ajungă la faimă. L-a depășit singură și chiar s-a întărit după moarte.

Printre umbrele care semănau cu sculpturile sale, o alta era prezentă invizibil: Diego Giacometti, designer, sculptor și frate mai mic, care s-a mulțumit mereu cu al doilea număr. Datorită lui, Alberto a reușit să creeze într-o relativă liniște timp de mulți ani, iar Diego a fost cel care s-a ocupat de crearea turnărilor de bronz pe baza sculpturilor din ipsos și lut ale fratelui său. Eforturile sale au făcut posibilă deschiderea unei expoziții care a demonstrat întregul drum creativ al lui Alberto Giacometti încă din primii săi ani.

În 1962, la Bienala de la Veneția, Giacometti a fost recunoscut drept cel mai bun sculptor al timpului nostru. Cine știe dacă recunoașterea din timpul vieții sale și prețurile record ale operelor sale la licitație de astăzi au fost rezultatul manierului său inovator sau dacă mai există ceva în spate?

Soarta este un mare maestru în a face glume. Odată cu vârsta, Giacometti însuși semăna din ce în ce mai mult cu propriile sale sculpturi viața a lăsat multe amprente pe chipul său trist. O umbră printre umbre, singur în propriul său spațiu - cine era el? Poate că spiritul lui Alberto Giacometti rătăcește încă invizibil printre contururile fantomatice ale sculpturilor sale, sperând să-și găsească pacea în curbele lor de bronz?

(Diego Giacometti, 1902–1985) a devenit unul dintre capetele de afiș ale licitațiilor de design. Fratele artistului, el i-a fost administrator, producător și coautor și, în plus, modelul lui preferat. „Diego’s Big Head” al lui Alberto a fost vândut în 2014 pentru 50 de milioane de dolari.

Mobilierul artistic creat de Diego Giacometti a fost colecționat de Hubert de Givenchy, milionarul american Rachel Mellon și multe alte vedete și instituții culturale. Se află în colecțiile Muzeului Chagall din Nisa, Fundației Maga și Muzeului Picasso din Paris. Cea mai vastă colecție a lucrărilor sale - aproximativ 500 - a fost donată Muzeului de Arte Decorative din Paris după moartea sa.

În ceea ce privește costul lucrărilor sale, lucrările lui Diego sunt inferioare sculpturilor fratelui său vedetă. Recordul mondial a fost doborât de sculptura lui Alberto „Pointing Man”, vândută la Christie’s cu 141,2 milioane de dolari. Cifrele lui Diego sunt mai modeste, dar sunt și impresionante: cea mai scumpă lucrare – o masă cu figuri creată în anii 1970 – a mers la Sotheby”. s pentru 3,8 milioane de dolari. În martie 2017, când Christie's a vândut colecția de mobilier Diego Giacometti adunată de Hubert de Givenchy, un record a fost stabilit de un lot de patru scaune din bronz vândute cu 1.802.500 de dolari, iar pe 20 septembrie 2017, în cadrul Festivalului de Design de la Londra, o pereche de scaune cu capete de leu a fost de 608 mii de dolari la licitația Phillips.

Patru taburete, 1983. D. Giacometti.

Diego a rămas multă vreme în umbra strălucitului său frate. S-au născut și au crescut în orașul elvețian Borgonovo, lângă granița cu Italia. Tatăl lor, Giovanni Giacometti, era el însuși artist și era prieten cu artiști simboliști celebri la începutul secolului al XX-lea. Diego a studiat comerțul la Basel și Saint-Galle, apoi a călătorit și chiar, după cum se spune, a căzut în companie proastă în Marsilia, după care mama sa a insistat să se mute la fratele său mai mare la Paris. Din anii 1930, a fost imposibil să se separe munca lor. Alberto a insistat ca Diego să studieze tehnica de realizare a sculpturii în bronz și au lucrat adesea împreună într-un atelier comun. Diego s-a ocupat de partea tehnică și comercială. A realizat rame și matrițe de turnare pentru sculpturile fratelui său, a negociat cu turnătorii de bronz, clienții și comercianții de artă. Istoricii de artă spun că uneori a fost imposibil să se determine cine a adus o contribuție mai mare la crearea unei anumite lucrări - Diego sau Alberto.

Tabel, 1963. D. Giacometti.

Straus, 1977. D. Giacometti.

Scaun cu harpie pentru masa de toaleta, 1960. D. Giacometti.

În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, Diego a rămas singur la Paris, fratele său a plecat în Elveția. În această perioadă a făcut pași independenți în sculptură: a realizat lucrări animale - sculpturi din bronz de șopârle, broaște, porumbei, capete de leu... A folosit mai târziu figuri asemănătoare, împodobind cu ele scaune, mese și console. Diego Giacometti continuă să fie implicat activ în designul de obiecte după moartea fratelui său: din 1966 până la sfârșitul zilelor sale.

Acest mobilier grațios, artistic, echilibrat pe linia dintre arta sculpturii și designul aplicat, este baza moștenirii sale, pentru care colecționarii și comercianții de artă sunt dispuși să plătească, dacă nu milioane, atunci cel puțin sute de mii. de dolari.

În Franța, a devenit interesat de problema relației dintre masă și spațiu în sculptură, pe care a încercat să o rezolve prin crearea așa-numitelor „sculpturi în cușcă”.

Primele lucrări ale lui Giacometti au fost realizate într-o manieră realistă, dar mai târziu a trecut la modele precum colaje volumetrice și a fost, de asemenea, influențat de suprarealismȘi cubism. Timp de câțiva ani a studiat arta Greciei Antice, Africii, Oceaniei și Americii antice, ceea ce l-a împins ulterior să creeze figurile subțiri de renume mondial, care exprimă sentimentul de izolare individuală caracteristic avangardei franceze. În 1927, lucrările sculptorului au fost prezentate la Salonul Tuileries, iar cinci ani mai târziu a avut loc prima sa expoziție personală. Odată cu începerea ocupației Franței, Giacometti a plecat la Geneva și a fost nevoit să rămână în Elveția până la sfârșitul războiului.

În 1945, Giacometti s-a întors la Paris și s-a implicat activ în viața artistică a capitalei franceze. Participarea la expoziții de grup, retrospective personale, precum și prietenie cu și Jean Genet, care a dedicat mai multe articole operei sale, i-a adus sculptorului o largă faimă în Europa. În perioada postbelică, a apărut un stil stabil al maestrului, care i-a determinat locul în arta secolului XX - în figuri extrem de alungite care tăiau literalmente spațiul, Giacometti a găsit o soluție exactă la problema dematerializării unui obiect. cu o schimbare în accent către gol. Spre sfârșitul vieții, Giacometti a preferat pictura.

„Seara Moscova” vă aduce în atenție o selecție a celor mai faimoase lucrări ale unuia dintre principalii sculptori ai secolului XX.

„Compoziție (bărbat și femeie)” (1927)

Multe dintre compozițiile cubiste ale lui Giacometti sunt construite în jurul formelor nervurate, ca și cum ar fi sudate din benzi paralele. Această sculptură evocă asocieri fie cu părți ale structurilor industriale cu scop necunoscut, fie cu instrumente muzicale. Formele rotunde (feminine) sunt într-o stare de interacțiune continuă cu dreptunghiuri, simbolizând principiul masculin - împreună formează ceva ca o mașină de mișcare perpetuă.

„Bala agățată” (1931)

În acest celebru design suprarealist, un volum sferic cu o adâncitură, balansându-se pe un fir, atinge forma semilună, provocând senzații tactile acute privitorilor. O lucrare destul de agresivă, plină de erotism pur, a făcut o impresie puternică asupra Andre BretonȘi .

Faceți clic pe imagine pentru a intra în modul de vizualizare

Foto: Hoddion.dreamwidth.org

„Obiectul invizibil” (1934)

În 1934, Giacometti s-a rupt de cercul suprarealist, apelând la tradiția vizuală. Anul acesta a creat una dintre lucrările sale de reper, în care și-a schimbat brusc direcția căutării, păstrând în același timp tema imaginilor „invizibile”. Figura de bronz a unei fete, puternic alungită pe verticală, este înscrisă într-un cadru îngust montat pe un piedestal jos pe roți. Echilibrul ei instabil este susținut în mod paradoxal de un scaun înclinat și o bară „căzând” la picioarele ei, iar mâinile ei plutesc în aer, ca și cum ar bâjbâia după un obiect lipsă.

Faceți clic pe imagine pentru a intra în modul de vizualizare

„Mână” (1947)

„Odată m-am uitat la o servietă întinsă pe un scaun în cameră, chiar mi s-a părut că acest obiect nu este doar singur, ci are o anumită greutate, sau mai degrabă lipsă de greutate, care îl împiedică să influențeze un alt obiect era atât de singur, încât aveam impresia că dacă ridic scaunul, servieta va rămâne la locul ei. Are propria sa greutate, propriul loc și chiar propria ei tăcere. Așa că sculptorul a început să lucreze la obiecte „fără greutate” care s-ar „dizolva” în spațiu. Una dintre cele mai izbitoare lucrări pe care maestrul le-a finalizat în timpul cercetărilor sale a fost o mână uimitor de subțire, slăbită, topită în spațiu - rezultatul reflecției lui Giacometti asupra temei ororilor celui de-al Doilea Război Mondial.

Faceți clic pe imagine pentru a intra în modul de vizualizare

„Cap de om pe un piedestal” (1949-1951)

În 1921, în timp ce călătorea în Tirol, Giacometti a asistat la moartea subită a tovarășului său accidental. „Un cap de om pe un piedestal (sau pe o tijă)” - aruncat înapoi, trimițând un țipăt tăcut în gol, a devenit întruchiparea amintirii dureroase a sculptorului despre acest episod.

Faceți clic pe imagine pentru a intra în modul de vizualizare

„Câine” (1951)

Giacometti a creat un câine subțire, nervos, gata să decoleze, în primii ani de viață la Paris, dar l-a turnat în bronz abia în 1951. El a spus presei și prietenilor că această lucrare a fost autoportretul lui. Mai târziu a creat aceeași pisică.

Faceți clic pe imagine pentru a intra în modul de vizualizare

„Walking Man I” (1960)

„Când... am văzut oameni mergând pe stradă, mi-am imaginat ca niște figuri înguste, alungite, pe care le-am găsit uimitoare, dar mi-a fost imposibil să le imaginez în mărime naturală. De la distanță, nu devin altceva decât niște fantome. . Dacă aceeași persoană se apropie, aceasta este o altă persoană și dacă se apropie prea mult... Eu nu-l mai văd cu adevărat”, a spus Giacometti despre figurile sale „fantomatice”.

„Omul... o ființă umană... o persoană liberă... Sunt... un călă și o victimă în același timp... un vânător și o pradă în același timp... Un bărbat - și un om singuratic - care și-a pierdut contactul - într-o lume dărăpănată, suferindă - care se caută pe sine - pornind de la zero epuizat, epuizat, slăbit, gol. Rătăcește fără țintă în mulțime de la un bărbat. În ultima vremeîntr-o poziţie hieratică de cea mai înaltă eleganţă. Patosul epuizării extreme, o personalitate care și-a pierdut contactul. Omul de la stâlpul contradicțiilor sale nu se mai sacrifică. Ars. Ai dreptate, dragă prietene. Omul de pe trotuar este ca fierul topit; nu-și poate ridica picioarele grele. Începând cu sculptura greacă, cu Laurent și Maillol, om ars pe rug! Este fără îndoială adevărat că după Nietzsche și Baudelaire distrugerea valorilor s-a accelerat... Au săpat în jurul lui, valorile lui, i-au intrat sub piele și toate pentru a alimenta focul? O persoană nu numai că nu are nimic, ci nu este nimic mai mult decât Sinele său”, așa a descris scriitorul esența sculpturii Francis Pongeîn articolul „Reflecții asupra statuilor, figurilor și picturilor lui Alberto Giacometti” (1951).

În februarie 2010 una dintre cele mai recunoscute sculpturi ale secolului al XX-lea a fost vândut la Sotheby's pentru o sumă record de 103,9 milioane de dolari.

Faceți clic pe imagine pentru a intra în modul de vizualizare

Prima mea întâlnire cu opera lui Alberto Giacometti a avut loc în toamna anului 2008, la o expoziție la Muzeul Colecțiilor Personale. În acest moment, eram în al patrulea an de studiu și am început să ies din izolarea îngustă bizantină în care petrecusem primii trei ani de studiu. Inutil să spun că expoziția a făcut o impresie puternică la acea vreme. Fascinat de lucrările sale postbelice, captivat de ritmul formelor lor și de descoperirile spațiale neașteptate, nu am acordat nicio atenție sculpturilor anilor '30. Am trecut pe lângă ei, atârnând clișeul „suprrealism” și nici măcar nu m-am gândit prea mult la ele. Cu toate acestea, datorită Rosalind Krauss, am avut norocul să mă întorc la aceste lucrări ratate și să le privesc cu atenție.

Rosalind Krauss identifică doi factori principali care au influențat căutarea tânărului Giacometti. În primul rând, aceasta este o pasiune pentru arta Africii, Oceaniei și Americii precolumbiene. În al doilea rând, aceasta este o prietenie cu scriitorul și filozoful Georges Bataille.
În a doua jumătate a anilor 1920, interesul pentru așa-zisul a izbucnit în Franța. arta primitivă a țărilor coloniale. Acest interes i-a afectat nu numai pe artiștii care lucrau la acea vreme, ci și pe etnografi, psihologi și scriitori. ÎN 1926 a iesit cartea „Sculptura negru primitiv”, al cărei autor Paul Guillaume a căutat să integreze arta primitivă în contextul estetic al anilor 20. În urma lui Guillaume, psihologul Luque a comparat creativitatea anticilor cu desenele copiilor”. Pictura rupestră preistorică s-a dezvoltat după același model ca desenul unui copil modern: mai întâi, mișcări aleatorii, apoi o tranziție treptată la o repetare conștientă a anumitor contururi și, în sfârșit, o imagine figurativă. Asemănarea cu obiectele lumii exterioare, la un moment dat „identificate” în mâzgălirea non-figurativă, se îmbunătățește și devine mai complexă în timp. (...) impulsul artistic - dorinta de a picta - se naste din libertate si placere absoluta; acest instinct este primordial, și nu dorința de a înfățișa realitatea." Era o viziune plină de bucurie asupra artei antice, admirația pentru formele exterioare și dorința de a le asimila în pânza europeană. Din această idee a pornit Giacometti în 1926-1927, când și-a creat celebrele lucrări „Perechea” și „Femeia cu lingură”. „Primitivismul a fost piatra de temelie pentru Giacometti în depășirea atât a tradiției sculpturale clasice, cât și a desenelor cubiste care au apărut în opera sa la începutul anilor 1920 ca singura alternativă logică. Maturitatea creativă a lui Giacometti a venit tocmai atunci când a descoperit capacitatea de a inventa sculptura, foarte strâns legată de sursele primitive.” În 1926, a creat sculptura Para. Giacometti „folosește la modă atuncistil negre, care a influențat literalmente totul, de la mobilierul Art Deco până la decorurile de teatru Léger din anii 20. (...) Suprapunerea detaliilor decorative exotice pe un fundal plat stilizat este o strategie formală care poate fi numită Negro Deco; ea este cea care este prezentă în „Pereche”, creând în această lucrare o anumită atmosferă generală afro-primitivistă, dar fără a se referi la vreun prototip sculptural specific.”

1 pereche. 1926.

R. Krauss consideră „Spoon Woman” din 1927 o sculptură cu adevărat independentă și semnificativă. " În The Spoon Woman, sculptorul a folosit o metaforă care definește forma oalelor de cereale ale tribului african Dan. În aceste oale, cupa este modelată sub forma părții inferioare a corpului feminin, arătând ca un recipient, un vas, un rezervor gol. (...) Prin întoarcerea metaforei, de la „o lingură în formă de femeie” la „o femeie în formă de lingură”, Giacometti a reușit să întărească sensul metaforei și să o universalizeze, generalizând și abstragând formele inițial naturaliste ale oalăului sculptat african. Preluând din prototipul african imaginea unei femei care este în întregime uterică, Giacometti a reunit grația formei oalei africane și brutalitatea venuselor de piatră neolitice.Prin această laudă adusă scopului principal al femeii, cântat folosind o formă primitivă, Giacometti a luat cele mai avangardiste poziții. S-a dovedit a fi un aliat al avangardei vizuale cu atitudinea ei agresivă anti-occidentală de atunci. (…) Dar „Femeia cu lingură” este și altceva. (...) Stilul ei (poate fi definit) ca primitivism „soft”, primitivism care a intrat în întregime în formă și, prin urmare, și-a pierdut puterea.”

2. Femeie lingura. 1927.

În 1928, Muzeul de Arte Decorative din Paris a organizat expoziția „America dispărută”, care a prezentat monumente ale culturii indiene, iar în 1930 a fost publicat un catalog cu un articol de Georges Bataille. Bataille a văzut în arta popoarelor antice ale Americii un început opus nepăsării copilărești despre care se vorbea în mod obișnuit înainte. A observat asta arta primitivă poate crea în același timp imagini detaliate și veridice ale animalelor și imagini urâte, deformate ale oamenilor. „Bataille insistă că acest lucru este deliberat, că acesta este un fel de vandalism primitiv manifestat în imaginile oamenilor.” Luque Bataille vrea să înlocuiască principiul pașnic al plăcerii cu distructivitatea. În fiecare (...) etapă de dezvoltare, Bataille vede împlinirea unei noi dorințe de a mutila și deforma ceea ce se află în fața ochilor lui: „Arta – întrucât este, fără îndoială, artă – urmează calea distrugerii succesive. Prin urmare, instinctele pe care le eliberează sunt instincte sadice.” În 1930, când a fost publicată „America dispărută”, Giacometti s-a alăturat lui Bataille și s-a alăturat cercului oamenilor săi de părere asemănătoare uniți în jurul revistei.Documente. Acest cerc includea oameni de știință etnografi, datorită prieteniei cu aceștiaGiacometti s-a familiarizat cu detaliilenu numai cu etnografia, ci și cu modul în care a fost înțeleasă și tratată de un grup de autoriDocumente.

În 1930 Giacometti a creat sculptura „Bingul suspendat”. Această lucrare „a făcut furori în rândul suprarealiştilor ortodocşi, punându-l instantaneu pe Giacometti în contact cu Breton şi Dali, sculptură cu care printre suprarealişti a început moda obiectelor cu tentă erotică, este încă asociată cu suprarealismul mult mai puţin strâns decât cu Bataille.Alunecarea care în această sculptură leagă mingea tăiată și partenerul ei în semilună înseamnă nu doar o mângâiere, ci și un act de tăiere - reproducând, de exemplu, scena uluitoare de la începutul Un Chien Andalou, când un brici taie ochiul deschis. (...) sau cornul unui taur din „Istoria ochiului” de Bataille, un corn care străpunge orbită matadorului, ucidendu-l și smulgându-i ochiul.” „Și semiluna poate fi, de asemenea, asociată cu lumea. de violență sacră, un interes în care până în 1930 a devenit obișnuit pentru Giacometti și Bataille Forma semilunei urmează forma pietrelor sculptate folosite de vechii mexicani când jucau mingea, jucătorii aproape goi purtau - se presupune că pentru protecție - aceste semilune de piatră. În continuare, R. Krauss analizează „Istoria ochiului” a lui Bataille și găsește analogii și asocieri mai complexe și mai profunde. Omit aceste fragmente și îi trimit pe cei care sunt interesați în mod special la sursa originală.

3. Minge agățată. 1930-1931.

4. Minge agățată. 1930-1931.

Imediat după această sculptură, Giacometti începe să perceapămama lui însăși l-a sculptat ca un teren de minge sau loc de joacă, ceea ce s-a reflectat în lucrările sale: „Point in the Eye”, „Vicious Circle” și „On ne joue plus” („Game Over”).

8. Cușcă. 1930-31.

Printre altele, un bărbat cu cap de insectă - o acefală - este una dintre imaginile preferate ale lui Bataille, deoarece această imagine conține un paradox pe care Bataille îi plăcea să îl descopere. „Acolo unde era un semn al abilităților lui (omului) mai înalte, mintea lui, spiritul lui, acum e ceva de jos, arată ca un vierme, ca un păianjen zdrobit (...) prin prismăacefală verticalitatea omului - elevarea lui atât în ​​sens biologic cât și moral - este percepută prin propria sa negație: o întoarcere la primitivitate, descendență.

Accentul lui R. Krauss este sculptura „Obiect invizibil”. Cercetătorul este interesat de ceea ce ar putea servi drept prototip pentru această lucrare. Mai întâi, ea citează mai multe opinii existente, iar apoi pe parcursul eseului revine la „Obiectul invizibil” de mai multe ori, încercând să dea propriul răspuns la întrebarea tulburătoare. Potrivit memoriilor lui Breton, „modelul” sculpturii a fost o mască pe care el și Giacometti au găsit-o la o piață de vechituri. Din această mască, Giacometti a realizat o copie în ipsos care seamănă vag cu chipul Obiectului Invizibil. Leiris, un contemporan al lui Giacometti și unul dintre primii cercetători ai lucrării sale, vorbește despre o fată specifică care a pozat pentru sculptor. Cu toate acestea, munca din viață, din câte știm, a devenit domnia lui Giacometti abia după război, dar nu în perioada suprarealistă. Istoricul Hohl respinge ambele versiuni și susține că prototipul este o sculptură specifică din Insulele Solomon de la muzeul etnografic din Basel. La toate aceste versiuni, R. Krauss mai adaugă o presupunere. Ea spune că, în timp ce lucra la Obiectul invizibil, Giacometti a fost foarte prietenos cu Max Ernst, care crea atunci imagini sculpturale cu pasărea demon papua Loplop. În textele sale, Ernst a asociat Loplop cu mantis rugător. R. Krauss sugerează că imaginile unor astfel de mantis Loplop ar putea servi și ca prototip pentru „capul de pasăre” al „Obiectului invizibil”. " Se creează astfel un câmp conceptual în cadrul căruia logica „Obiectului Invizibil” leagă spiritul femeii decedate din Insulele Solomon cu călăul mitic/biologic întruchipat sub forma unei mantis rugătoare. Pe baza relatării lui Breton despre modul în care diferitele versiuni ale capului sculpturii s-au succedat, putem considera acum ideea unei măști de cap ca fiind constantă și, prin urmare, asociem întreaga figură cu ideea de acefalie. Pe măsură ce Giacometti lucrează la sculptură, masca în sine devine din ce în ce mai crudă și seamănă din ce în ce mai mult cu fața colțoasă a unei mantis rugătoare cu ochi uriași. O altă interpretare posibilă este prezența fantomei mamei, ascunsă în spiritul defunctului din Insulele Solomon." Mama este unul dintre cele mai importante personaje din fanteziile lui Giacometti. "Se poate vedea cum această forță maternă este asociată cu ideea morții, care îi copleșește opera și, în același timp, stabilește poveste sarcina si nasterea. Giacometti a fost bântuit de ideea unei pietre care dă roade.”

9. „Obiect invizibil”. 1934.

10. Obiect invizibil. Fragment. 1934.

R. Krauss acordă o atenție deosebită sculpturilor orizontale ale lui Giacometti. În opinia ei, „toate monumentele verticale ale lui Giacometti vor fi mai puțin interesante, adică mai puțin inovatoare, decât lucrările realizate de el din 1930 până în 1933. Pentru aceste lucrări „nu se potrivesc” sunt orizontale Inovația formală a acestor sculpturi practic nu are precedent în genul de istorie, a fost că în ele axa monumentului s-a întors cu nouăzeci de grade: verticala s-a întins orizontal pe pământ în obiecte precum „Proiectul de trecere”, „Cap / Peisaj” și în locurile de joacă uimitoare - „Cercul vicios” și „Cercul vicios“. Jocul s-a terminat≫ - lucrarea în sine coincide simplu și direct cu piedestalul. tinerețe, dar atunci sensul original al gestului lui Giacometti ne va scăpa Căci soclule/sculpturile lui Brancusi continuă să existe într-un spațiu marcat de opoziția originară a ceea ce nu este artă – pământul – și ceea ce este artă. . Verticalitatea însăși declară că domeniul reprezentării sculpturii există separat de lumea reală, iar această separare este semnificată în mod tradițional printr-un piedestal vertical care ridică opera de artă deasupra solului, scoțând-o din spațiul realității. … Rotația axei sculpturii și coincidența acesteia cu orizontală au fost completate în continuare de modificări ale conținutului lucrărilor - „deprecierea” subiectului și astfel sculptura s-a implicat simultan cu pământul și realitatea - materialitatea spațiului. și literalitatea mișcării în timp real. Din punctul de vedere al istoriei sculpturii moderne, acest gest este cel mai înalt punct al artei lui Giacometti, anticipând multe aspecte ale regândirii sculpturii care a avut loc după cel de-al Doilea Război Mondial.”

" Prima dintre aceste sculpturi este „Proiectul de trecere” (1930 - 1931), care este apropiat atât de „anatomia” lui Ernst, cât și de metafora etnografică a corpului ca grup de colibe africane de lut. Un alt nume pe care Giacometti l-a folosit pentru a desemna această lucrare - „Labirint” - subliniază legătura ideii sale cu lumea primitivului.. În domeniul intelectual al anilor 1930, fascinat de imaginea Minotaurului, labirintul s-a opus direct arhitecturii clasice cu claritatea și primatul spațiului. Labirintul controlează o persoană, o încurcă, o duce la moarte.”


11. Proiect de pasaj. 1930-1931.

„În a doua dintre sculpturile orizontale temacotitură axa devine mai clară. „Cap/Peisaj” (1930 - 1931) a fost inițial numit „Căderea unui corp pe un grafic” și această cădere declarată a unui corp este o confirmare verbală a ceea ce se întâmplă în sculptură.77 . Principiul structural al „Cap/peisaj” se bazează pe o relație metaforică între două lucruri, conectate printr-un dispozitiv spațial precum anamorfoza: o față așezată pe un plan orizontal seamănă cu un peisaj. prototipul este capacul unui sicriu din Noua Caledonie, păstrat la Muzeul Omului din Paris. Fotografiile acestui articol au fost publicate într-un număr special bogat ilustratCahiers d'art, dedicat artei Oceaniei, o problemă pe care a avut-o Giacometti și din ilustrațiile căreia Giacometti a realizat multe desene copiate.”

12. Cap/peisaj. 1930-31.

13. Cercul vicios. 1931.

În lucrarea „Game Over”, „sculptura este înțeleasă ca un joc, suprafața ei plană este punctată cu cratere rotunde, împrumutate din jocul african de pietricele numit „i”.92 ; dar în centrul ei sunt două sicrie minuscule cu capace deschise. Spațiul tablei de joc, pe care piesele pot fi mutate în timp real, este amestecat cu imaginea necropolei.”

14. Game over. 1933.

„Sursa originală a ideii care l-a făcut pe Giacometti să întoarcă axa sculpturii cu 90° a fost ideea sculpturii orizontale ca loc de joacă, ca piedestal, un piedestal ca necropolă, mișcare în timp real. Revoluția în sculptura lui Giacometti a început în 1930, iar la acea vreme Giacometti era încă asociat cu o revistăDocumente si in jurul lui. Ideea timpului real, care a intrat în opera sa începând cu The Hanging Ball și The Hour of the Tracks, duce la ideea de spațiu real; iar spațiul real este determinat de sculptură, care nu s-a transformat în altceva decât în ​​piedestalul său, verticalul, inversat și transformat în orizontală. Chiar această operație a fost efectuată constant de Bataille, dezvoltându-și conceptulbazese - materialism scăzut - în revistăDocument s . Pe harta anatomică a filozofiei lui Bataille este simbolizată axa verticală exprimă dorința omului pentru sublim, pentru spiritual, pentru ideal, convingerea că mersul drept, verticalitatea corpului uman este nu numai o diferență biologică, ci și etică între el și animale. Bataille, desigur, nu crede în această diferență și insistă asupra prezenței în natura umană – pe lângă aroganța represivă a verticalității – și a josniciei, a orizontalității ca adevărată sursă de energie libidinală. Orizontalul aici este atât o axă, cât și o direcție, orizontalitatea prafului pământului, abisul realității. (...). Aceste lucrări inversate cu tema unui om fără cap și un labirint au încă o trăsătură comună. Căci toți - cu o singură excepție - poartă semnele morții.

„În 1935, arta lui Giacometti s-a schimbat dramatic. El a început să lucreze cu viața, cu modele care pozau pentru el în studio, și nu a mai făcut sculpturi, care – după cum a spus mai târziu despre lucrările sale de la începutul anilor ’30 – „s-au născut în întregime din. eu.” în capul lui." Ruptura cu cercul suprarealist care a urmat acestei schimbări a lăsat în sufletul lui Giacometti o ostilitate acută față de suprarealism. Giacometti declară că „tot ce a făcut până acum este masturbare și nu are acum alt scop decât acesta. înfățișează un cap uman.” Există dovezi că în impulsul acestei renunțări el a renunțat și la legătura operei sale cu arta primitivă, declarând că dacă a împrumutat ceva din acest domeniu, a fost doar pentru că la începutul carierei sale creatoare. art nugre era la modă. Giacometti nu a renunțat pur și simplu la suprarealism sau la fascinația asociată cu arta popoarelor primitive. La un alt nivel structural, mai profund, a renunțat la orizontală și la tot ce însemna ea: dimensiunea care regândește fundamentele formale ale sculpturii, matricea.modificare Anatomia omului. Din 1935 se ocupă exclusiv de sculptura verticală”.

Toate citatele din carte sunt cuprinse între ghilimele; consistența lor gramaticală este responsabilitatea traducătorului.

Irina Nikiforova

EXPOZIȚII

Numărul revistei:

Autoritatea Muzeului de Stat de Arte Frumoase numită după A.S Pușkin s-a datorat în mare măsură conducerii sale în realizarea unor proiecte internaționale majore. Activitățile expoziționale ale muzeului nu se limitează la implementarea ideilor asociate cu mulți ani de studiu a propriei colecții. Interesul și eforturile semnificative ale angajaților săi au fost întotdeauna îndreptate spre implementarea proiectelor care ilustrează pagini din istoria artei plastice și completează lacunele din expoziția muzeului. De zeci de ani încoace, tradiția expozițiilor de lucrări ale artiștilor moderniști și clasicilor artei de avangardă a secolului XX se menține. Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin a fost primul care a prezentat spectatorilor lucrările lui Picasso, Modigliani, Dufy, Miro, Dali, Magritte, Mondrian și Warhol. În urmă cu patruzeci de ani, astfel de spectacole reprezentau un adevărat șoc cultural, o demonstrație îndrăzneață a unui alt limbaj artistic pe fundalul „mitologiei estetizate” a unei țări totalitare.

Susținerea expoziției „Alberto Giacometti. Sculptura, pictura, grafica” pot fi considerate un eveniment major in viata culturala a Rusiei. Pregătirea primului spectacol al moștenirii extinse a artistului la Moscova și Sankt Petersburg a fost plină de dificultăți serioase, care, în ciuda interesului reciproc al participanților la proiect, uneori păreau de netrecut. Nu a fost imediat posibilă aducerea tuturor părților la un acord privind furnizarea lucrărilor, transportul și expunerea acestora. Negocierile cu partenerii elvețieni, care au durat câțiva ani, au fost oprite de două ori până când, în final, în vara lui 2008, a fost semnat un acord între Fundația Beyeler (Basel), Kunsthaus elvețian și Fundația Alberto Giacometti (Zurich), două mari muzee rusești. - Schitul de Stat și Muzeul A.S. Pușkin. Implementarea cu succes a proiectului și succesul său neîndoielnic cu publicul justifică eforturile depuse în organizarea expoziției.

În anii 1930, Giacometti a fost acceptat și favorizat de boemia pariziană în anii 1940, datorită expozițiilor de la Galeria Pierre Matisse (New York), a câștigat popularitate în America din anii 1950, devenind liderul incontestabil al avantului european; -artă de gardă. Dar până acum, opera artistului legendar, cunoscut în întreaga lume, este puțin cunoscută publicului rus.

Contemporanii au văzut arta sa ca o reflectare a ideilor filozofice și au analizat influența diferitelor mișcări de avangardă asupra dezvoltării stilului său. Teoreticianul suprarealismului Andre Breton a considerat lucrările sculptorului o ilustrare ideală a esteticii suprarealiştilor. Scriitorul, filozoful și dramaturgul francez Jean Paul Sartre credea că opera lui Giacometti a fost construită pe principiile fenomenologiei, iar imaginile pe care le crease existau „la jumătatea distanței dintre ființă și nimic”. Eseul lui Sartre despre artist, „Lupta pentru absolut” (1947), este o analiză a esenței existențiale a artei sale. Cu toate acestea, Giacometti însuși a negat în notele și eseurile sale orice legătură cu orice direcție în filosofie și artă.

Evitând declarațiile șocante și zgomotoase, Alberto Giacometti și-a întruchipat sentimentele în compoziții plastice. El a recunoscut: „Lucrez în principal pentru emoțiile pe care le experimentez doar atunci când sunt în proces de creație.” Absorbția fanatică în creativitate i-a permis pur și simplu să nu observe timpul, să meargă zile întregi fără să simtă foame sau nevoia de odihnă și somn. Și-a dedicat toată energia căutării unei modalități de a pătrunde în esența fenomenelor, încercând să descopere adevărata „căptușeală” a existenței.

Alberto a primit prima sa experiență artistică în atelierul tatălui său, pictorul elvețian Giovanni Giacometti. În copilărie, Alberto și-a dat seama de puterea darului său: „În copilărie, eram fericit la nesfârșit și îmi plăcea gândul că pot desena tot ce vedeam.” Impresionant, dotat cu abilități extraordinare, Giacometti a crescut într-o atmosferă de creativitate. În casa părintească din orașul Stampe, multe obiecte de interior - mobilier, covoare, candelabre - au fost realizate de părinte sau realizate după desenele sale. Alberto avea la dispoziție o bibliotecă de familie cu o bogată colecție de publicații de artă. S-a angajat intenționat în desen și pictură, copiend lucrările vechilor maeștri din ilustrațiile din cărți.

Călătoriile în Italia și cunoașterea lucrărilor vechilor maeștri - Tintoretto, Giotto, Mantegna - au devenit o etapă serioasă pentru tânărul artist în realizarea propriei individualități creative. Giacometti și-a amintit mai târziu că atunci, pentru prima dată, a simțit disperarea unei persoane care luptă spre ceea ce nu poate fi atins în artă - pentru a reflecta adevărata viață ascunsă în spatele realității imaginare a lumii materiale.

Mutarea la Paris, studiile la Academia Grand Chaumiere și vizitarea atelierului „freneticului” Antoine Bourdelle au fost benefice pentru dezvoltarea talentului creativ al lui Alberto, în vârstă de 20 de ani. Dinamismul și drama internă a plasticității lui Bourdelle s-au dovedit a fi neobișnuit de apropiate de căutările încă inconștiente ale lui Giacometti. Modesta tinerețe de provincie a fost șocată de viața artistică activă a capitalei culturale. A pictat și sculptat, împrumutând mult din căutările formale ale artiștilor contemporani, a experimentat constant o pasiune pentru cubism și Dada și s-a supus de bunăvoie autorității fondatorului suprarealismului, Andre Breton, cu „Al doilea manifest al suprarealismului”, care a un aluat revoluționar, politic. La sfatul colegilor seniori, a vizitat departamentul de etnografie al Muzeului Omului, unde a găsit inspirație în formele plastice ale artei primitive din Africa și Polinezia.

Giacometti, cu entuziasmul unui neofit, a depășit „școala” pe care o învățase anterior, sistemul de pictură al tatălui său, expunând inconsecvența acestuia. În entuziasmul artistului de avangardă „convertit”, el a comis blasfemia publicând opusul literar „Ieri. Nisipuri mişcătoare." Această lucrare, bazată pe faptele autobiografiei sale, conținea fantezii (plăcerea sadică obținută din batjocorirea insectelor, violența împotriva membrilor familiei, păcatul de moarte al parricidului), care dezvăluia agresiunea subconștientă a artistului față de trecutul său. Descriind acțiuni distructive, el a căutat să se elibereze în imaginație de cadrul rigid al tradițiilor general acceptate. Moartea tatălui său, care a urmat curând, l-a rănit și l-a trezit pe Giacometti.

A absorbit cu lăcomie și a interpretat talentat totul nou, punându-l în formă artistică, exprimând vizual sensul a ceea ce a realizat, dar și-a pierdut curând interesul dacă nu corespundea obiectivelor sale în artă. Colaborarea cu un grup de suprarealiști a lăsat o amprentă serioasă asupra operei artistului, dar a fost doar un pas mic pe calea „stilului înalt”.

Romanul lui Honoré de Balzac „Capodopera necunoscută”, citit de Alberto Giacometti la începutul anilor 1940, a devenit un fel de program pentru el. Balzac a definit clar și simplu scopul căutării dureroase a artistului: „Frumusețea este strictă și capricioasă”, spune bătrânul pictor Frenhofer, „nu se dă atât de ușor, trebuie să așteptați ora favorabilă, să o găsiți și, având a apucat-o, a ținut-o strâns pentru a o forța să se predea. Forma este Proteus, mult mai evaziv și mai bogat în trucuri decât Proteusul mitului! Numai după o lungă luptă poate fi forțată să se arate în adevărata ei formă. Sunteți cu toții mulțumiți de prima formă în care ea acceptă să vă apară sau, cel mult, a doua sau a treia; Nu așa se comportă luptătorii învingători. Acești artiști inflexibili nu se lasă înșelați de tot felul de întorsături și persistă până când forțează natura să se arate complet goală, în adevărata ei esență.”

Giacometti s-a îndepărtat de reflexia goală a carcasei exterioare a modelului, carnea imensă umană. Curățând lumea pe care a creat-o din resturile aluviale, artistul a izolat carnea muritoare a materiei și, în cele din urmă, a lăsat în urmă energia fantastică a spiritului. An de an, Alberto Giacometti a depășit rezistența materialului, l-a făcut să sune ca un diapazon, transmițând tensiune emoțională. După capodoperele literare ale lui Kafka, Camus, Sartre, Beckett, lucrările lui Giacometti sunt o întruchipare vizuală a sentimentului tragic al abandonării omului de către Dumnezeu.

Giacometti a schimbat percepția asupra tipurilor tradiționale de artă plastică, amestecând tehnici de prelucrare a metalelor și suprafețe de pictură. Revoluția sa în artă constă în distrugerea principalului lucru care, de fapt, constituia sculptura: a „abolit volumul”; figuri deformate la subțirea lamelor; introdus prin structuri ca un protest împotriva limbajului plastic tradițional cu tangibilitatea și greutatea lui accentuate. Figuri verticale aproape eterice adună și dețin orice spațiu - de la interioarele muzeelor ​​până la piețele orașului, saturând totul în jurul lor cu magnetism deosebit. Nu au nevoie de contemplare lentă, de o plimbare circulară lină. Sculpturile ascuțite și expresive domină spațiul ca niște imagini grafice uriașe, clar desenate.

Suprafața turnărilor de bronz păstrează urme ale mâinilor lui Giacometti care ating lutul. Textura, combinată cu patinarea magistrală cu tranziții tonale complexe de la ocru cald la nuanțe reci de verde, ne permite să comparăm sculpturile cu pictura spațială. Picturile, desenele și gravurile lui Giacometti, dimpotrivă, conțin tehnicile de lucru ale sculptorului: el nu a fixat imagini cu un desen de contur clar, ci părea să modeleze obiecte, corpuri și chipuri, „bâjbând” după forma și poziția corectă în spațiu. prin repetari repetate ale conturului. Planeitatea hârtiei și a pânzei a căpătat volum, mișcări curgătoare țeseau imaginea, menținând dinamica „viziunii vii”.

Artistul a găsit pe neașteptate soluții la problemele pe care și le-a pus în cele mai simple lucruri. Asa de, indicator trecere de pietoni a servit drept imbold pentru crearea seriei „Walking” și „Crossing Space” la sfârșitul anilor 1940, iar modelele de sculptură, asamblate haotic în colțul unui atelier parizian înghesuit, au format o compoziție și au devenit o nouă imagine găsită („ Pădurea”, 1950). Artistul a fost inspirat să creeze sculptura „Mână” (1947) după „Capodopera necunoscută” a lui Balzac. Ea ilustrează literal cuvintele unuia dintre personaje că o ghipsă dintr-o mână vie va rămâne doar o bucată de carne fără viață: „Sarcina artei nu este să copieze natura, ci să o exprime. ...Trebuie să înțelegem sufletul, sensul, aspectul caracteristic lucrurilor și ființelor... Mâna nu numai că face parte din corpul uman - ea exprimă și continuă gândul care trebuie înțeles și transmis.”

Giacometti a fost înzestrat cu nemulțumirea unui geniu: „Tot ceea ce pot realiza este atât de nesemnificativ în comparație cu ceea ce văd și ar echivala mai degrabă cu un eșec.” Aceste cuvinte exprimă adevăratele sentimente ale unei persoane obsedate de artă, pentru care scopurile creative erau sensul vieții.

Realizarea lor a fost posibilă în mare parte datorită lui Diego Giacometti, un talentat sculptor, designer de mobilier și designer de interior, care a rămas în umbra strălucitului său frate mai mare timp de mai bine de 40 de ani. Serviciul său credincios lui Alberto, sprijin moral și financiar, asistență în implementarea ideilor și, în cele din urmă, implementarea celei mai importante etape de lucru asupra sculpturii - transferul modelelor de lut în turnări de bronz în propria sa turnătorie - pot fi numite. o adevărată ispravă.

Pe baza colecției lui Diego, a colecției văduvei artistului Anette Arm și a cadourilor de la fratele său mai mic Bruno, s-a format Fundația Alberto Giacometti din Zurich. Mica expoziție, care a cuprins 60 de lucrări ale lui Giacometti, cea mai mare parte a cărora a fost asigurată de fundație, a reflectat toate perioadele lucrării maestrului, de la un autoportret timpuriu, realizat sub influența picturii tatălui său, până la ultimul său (nerealizat) proiect - o compoziție sculpturală pentru piața din fața Băncii Chase Manhattan din New York.