Nezinātājs, izdzirdot vārdu Alberto Džakometi (1901-1966), viegli iedomāsies rūgtu itāļu pēcpusdienu, krāsainu gleznojumu ar caurspīdīgiem pustoņiem un izsmalcinātām sieviešu figūrām uz vīna dārzu fona. Viņiem vilšanās nāks ātri: Džakometi ir dzimis Šveicē un tur pavadījis lielāko daļu savas dzīves.

Turklāt viņa sirreālajā, brīžiem biedējošajā manierē nebija vietas maigumam - līdz galam saspiestas rezerves formas ir nežēlīgas savā izteiksmībā. Meistara radošumu novērtēja tie, kuri vienlīdz asi izjuta cilvēka izolāciju un viņa bezpajumtniecību. Eksistenciālās avangarda formas šo iespaidu saglabā līdz mūsdienām.

Alberto savu mīlestību pret mākslu pārņēma jau no mazotnes. Uzaugot mākslinieku ģimenē, radošums viņu piesaistīja ļoti agri. Neviens negrasījās aizsargāt zēnu viņa centienos, gluži pretēji, viņa vecāki priecājās, redzot viņa interesi par tēva nodarbošanos. Māja bija burtiski piesātināta ar radošuma gaisotni, katrā priekšmetā bija īpašnieku aizraušanās ar mākslu nospiedums, un tas radīja vislabvēlīgāko vidi jauno talantu attīstībai. Arī vēlāk, jau piepildīts ar pavisam citiem, ne tik rožainiem uzskatiem par dzīvi, Alberto atcerējās, cik patīkami viņam bērnībā bija apzināties, ka ir iespējams attēlot jebkuru objektu, nodot tā vaibstus uz papīra. Cenšoties saglabāt šo sajūtu, viņš ar entuziasmu iesaistījās akadēmiskās zīmēšanas studijās, kopējot vecmeistaru šedevrus no grāmatām no sava tēva plašās bibliotēkas.

Jaunība, cerību laiks, gaiši gadi... Ceļojums uz Itāliju, kura mērķis bija iepazīstināt divdesmitgadīgo Alberto ar īstu mākslu, nevis sajūsmu, sagādāja viņam pirmās vilšanās. Tieši tur viņš saprata, cik niecīgas ir viņa paša pūles, mēģinot attēlot reālo pasauli ar visām tās slēptajām kustībām un impulsiem. Varbūt tad, ļoti maigā vecumā, sākās viņa slimība - nevis fiziska, bet garīga, kas sastāvēja no nespējas tuvināties ideālam. Izteikt to, ko nevar aprakstīt vārdos – tam tagad bija veltīta viņa dzīve. Diez vai kāds cits ar tādu niknumu un tik neizsīkstošu radīšanas enerģiju uz to tēlniecībā ir ticis. Harmonija, plastiskums, klasiskas proporcijas – tas viss bija lemts, izmests kā nevajadzīgs apģērbs, nosedzot īstenības tēlu ar nevajadzīgu miziņu. Taču pagāja daudzi gadi, lai plāni nobriest un acis un rokas gūtu pārliecību.

Džakometi Parīzē ieradās dārdošs un nesavaldīgs, ar dažādu veidu un faktūru dažādību, jūtoties kā pieticīgs provinciālis. Viss, ko viņš redzēja, viņu pārsteidza. Pēc gadsimtiem ilgi “mocītajiem” itāļu mākslas miegainajiem paraugiem viņš ienira simtiem jaunu tendenču virpulī, un katrs no tiem aicināja savā veidā. Šeit Džakometi, pieticīgais Grand Chaumière akadēmijas students, atrada vairāk, nekā varēja gaidīt. Viņš ar entuziasmu metās galējībās, sekoja katrai jaunai kustībai un kā sūklis uzsūca visu, ko Francijas galvaspilsēta varēja dot. Un apmeklējumi “izmisīgā” Antuāna Burdela studijā pilnībā izdzēsa no viņa prāta akadēmisko stingrību un inficēja viņu ar dinamisma slāpēm. Viņš arī piedzīvoja aizraušanos ar kubismu, taču pameta to, kā bērns, kuru uzjautrināja jauna rotaļlieta.

Interesējoties par sirreālistiem, vienlaikus viņš sāka pētīt Āfrikas tautu radošumu etnogrāfiskajos muzejos. Interesanti, ka ar visu savu vaļasprieku dažādību tēlnieks vēlāk neapzināti pieturējās tieši pie šiem motīviem. No melnkoka veidoto rituālo figūriņu trauslā grācija viņa nobriedušajā darbā izgāja kā neredzama, bet ļoti taustāma ēna.

Savā ziņā Parīzes vide Alberto neietekmēja vislabākajā veidā. Ar visu jaunības degsmi viņš steidzās noraidīt pagātni, nolīdzināt līdz ar zemi, kā toreiz domāja vairums avangardistu, visu, kas bija novecojis. Daudzas deklamācijas un manifesti gulēja uz auglīgas augsnes, bet tajā pašā laikā saasināja garīgo satricinājumu. Žurnālā Bretons Džakometi publicēja savus literāros paraugus ar nosaukumu “Vakar. Ātrās smiltis." Šo opusu – avangardisku, skarbu, tumšu kaislību pilnu darbu – var saukt par viņa Parīzes dzīves starprezultātu. Alberto bija atturīgs un atturējās no turpmākiem eksperimentiem šajā jomā ar sava tēva pēkšņo nāvi, taču dziļi savā dvēselē viņš jau nesa tā pagrimuma un sabrukuma pēdas, kas turpināja saindēt viņa dzīvi.

Tas, kas Džakometi darbos tik ļoti glaimoja eksistenciālistus, iespējams, bija viņa dvēseles atspoguļojums. Drupuši, sāpīgi trausli fragmenti, līdz galam izspiesta forma. Bezpajumtniecība un kosmiskā vientulība - to viņš juta, atkārtoti atkārtojot šīs emocijas gan vārdos, gan savos darbos. Pats tēlnieks par šī nemiera kvintesenci uzskatīja savā reālismā skumjo bronzas suni (1951).

Kamēr skumjas, neskaidras priekšnojautas spieda viņa krūtis, Džakometi arvien skarbāk izturējās pret kosmosu. Ne krāšņās rubensiešu formas, ne miesas godināšana, ne marmora figūru mānīgais maigums – nē! Saspiestas, ievilktas izteiksmīgākajās formās, viņa skulptūras ieguva savu izskatu. Kara šausmas un pašu zaudējumi, ideālu sabrukums - viss radīja rezerves, asus attēlus līdz spēku izsīkumam.

Notikumi, kas kalpoja par sava veida iedvesmu un kļuva tikai par starpposmu Džakometi daiļradē, bija avots, kas baroja nevis mūzas, bet gan iekšējos dēmonus. Salauztas, neregulāras proporcijas, iegarenas figūras piepildīja viņa darbnīcu.

Meistars centās izteikt slēptu domu, radot kaut ko nebijušu. Tāpat kā neskaidri sapņi, kas noķerti pirms rītausmas un īstenoti realitātē, tie visi atgriezās pie tām pašām saknēm. Tēlnieka roka, viņaprāt, sekoja acs diktātam, kas pamanīja vismazākos faktūras un gaismas smalkumus, nododot iztēles radīto tēlu un iekļaujot to īpašā telpā. Visbeidzot, dinamisms un forma apvienojās, radot savu unikālo stilu. Viņu neierobežoja nekādas konvencijas. Figūras parādījās bez rokām vai otrādi, atsevišķas cilvēka ķermeņa daļas, apveltītas ar savu izteiksmīgumu. Džakometi radīja tā, kā viņš to redzēja, jo viņš varēja atļauties šo milzīgo radošo brīvību.

Pamazām cīņa par izteiksmīgumu pārtapa kliegšanā. Katrā figūrā iesaldēts ir kluss palīdzības sauciens. Vientulība dzīvoja un elpoja visā, kas nāca no Džakometi rokas, lai gan viņš centās nepalaist garām nevienu detaļu no “ārpasaules”.

Paradoksāli, bet radītais tēls neatbaidīja Parīzes publiku. Gluži pretēji, Parīzes bohēma Džakometi uzņēma ar blīkšķi, viņa atslāņošanā saskatot savu ideju par radītāju iemiesojumu.

Žans Ženē, rakstnieks un dramaturgs, kurš vēlējās daudzināt asociālo, aizliegto un neparasto, atrada viņā radniecīgu garu. Ne tā slava, ko būtu vēlējies pats tēlnieks, bet tomēr Ženē spēja izprast dažus savus aspektus labāk nekā cits biogrāfs. Īsas piezīmes un sarunu fragmenti galu galā tika iekļauti darbā “Alberto Džakometi ateljē”, kļūstot par vēl vienu mēģinājumu noskaidrot noslēpumainā meistara skatījumu uz dzīvi.

Tāpat kā daudzi radītāji, viņš alkst pēc pilnības un nekad nebija pilnībā apmierināts, taču tajā pašā laikā viņš netiecās pēc slavas. Tas viņu apsteidza pats un pat nostiprinājās pēc nāves.

Starp ēnām, kas atgādināja viņa skulptūras, nemanāmi bija klāt vēl viena: Djego Džakometi, dizainers, tēlnieks un jaunākais brālis, kurš vienmēr bija apmierināts ar otro numuru. Pateicoties viņam, Alberto daudzus gadus varēja radīt relatīvā mierā, un tieši Djego parūpējās par bronzas lējumu izveidi, pamatojoties uz brāļa ģipša un māla skulptūrām. Viņa centieni ļāva atklāt izstādi, kas demonstrēja visu Alberto Džakometi radošo ceļu no viņa pirmajiem gadiem.

1962. gadā Venēcijas biennālē Džakometi tika atzīts par mūsu laika labāko tēlnieku. Kas zina, vai atpazīstamība viņa dzīves laikā un viņa darbu rekordcenas izsolē šodien bija viņa novatoriskās manieres rezultāts, vai arī aiz tā slēpjas kas cits?

Liktenis ir liels joku izspēlēšanas meistars. Ar vecumu pats Džakometi arvien vairāk līdzinājās savām skulptūrām, viņa skumjā sejā atstāja daudz nospiedumu. Ēna starp ēnām, viena pati savā telpā - kas viņš bija? Varbūt Alberto Džakometi gars joprojām nemanāmi klīst starp viņa skulptūru spokainajām kontūrām, cerēdams rast mieru to bronzas līkumos?

(Djego Džakometi, 1902–1985) kļuva par vienu no dizaina izsoļu vadītājiem. Mākslinieka brālis, viņš bija viņa administrators, producents un līdzautors, turklāt viņa mīļākā modele. Alberto filma "Diego's Big Head" tika pārdota 2014. gadā par 50 miljoniem dolāru.

Djego Džakometi radītās mākslinieciskās mēbeles savāca Huberts de Givenchy, amerikāņu miljonāre Reičela Melona un daudzas citas slavenības un kultūras institūcijas. Tas atrodas Šagāla muzeja Nicā, Fondation Maga un Pikaso muzeja kolekcijās Parīzē. Plašākā viņa darbu kolekcija - aptuveni 500 - pēc viņa nāves tika dāvināta Parīzes Dekoratīvās mākslas muzejam.

Viņa darbu izmaksu ziņā Djego darbi ir zemāki par viņa zvaigžņu brāļa skulptūrām. Pasaules rekordu laboja Alberto skulptūra "Norādītais cilvēks", kas tika pārdota Christie's par 141,2 miljoniem dolāru, Djego figūras ir pieticīgākas, taču tās ir arī iespaidīgas: visdārgākais darbs - 70. gados radītais galds - tika Sotheby. s par 3,8 miljoniem ASV dolāru. 2017. gada martā, kad Christie's pārdeva Huberta de Givenšī savākto Diego Giacometti mēbeļu kolekciju, rekords tika uzstādīts ar četriem bronzas ķebļiem, kas tika pārdoti par USD 1 802 500, savukārt 2017. gada 20. septembrī Londonas dizaina festivāla laikā tika uzstādīts pāris krēslu ar lauvu galvām Filipsas izsolē tika par 608 tūkstošiem dolāru.

Četri tabureti, 1983. D. Džakometi.

Diego ilgu laiku palika sava izcilā brāļa ēnā. Viņi ir dzimuši un uzauguši Šveices pilsētā Borgonovā, kas atrodas netālu no Itālijas robežas. Viņu tēvs Džovanni Džakometi pats bija mākslinieks un draudzējās ar 20. gadsimta sākumā slavenajiem simbolisma māksliniekiem. Djego studēja komerciju Bāzelē un Sengalā, pēc tam ceļoja un pat, kā mēdz teikt, nokļuva sliktā kompānijā Marseļā, pēc kā viņa māte uzstāja, ka viņš pārvācas pie vecākā brāļa uz Parīzi. Kopš 20. gadsimta 30. gadiem viņu darbu nav bijis iespējams nodalīt. Alberto uzstāja, ka Djego izpēta bronzas skulptūru izgatavošanas tehniku, un viņi bieži strādāja kopā kopīgā darbnīcā. Diego rūpējās par tehnisko un komerciālo daļu. Viņš izgatavoja rāmjus un liešanas veidnes sava brāļa skulptūrām, sarunājās ar bronzas ritentiņiem, klientiem un mākslas darbu tirgotājiem. Mākslas vēsturnieki stāsta, ka brīžiem nebija iespējams noteikt, kurš ir devis lielāku ieguldījumu konkrētā darba tapšanā – Djego vai Alberto.

Tabula, 1963. D. Džakometi.

Štrauss, 1977. D. Džakometi.

Krēsls ar harpiju tualetes galdiņam, 1960. D. Džakometi.

Otrā pasaules kara laikā Djego palika viens Parīzē, viņa brālis devās uz Šveici. Tieši šajā periodā viņš tēlniecībā veicis patstāvīgus soļus: veidojis dzīvnieciskus darbus - bronzas skulptūras no ķirzakām, vardēm, baložiem, lauvu galvām... Līdzīgas figūras viņš izmantojis arī vēlāk, dekorējot ar tām krēslus, galdus un konsoles. Djego Džakometi aktīvi turpina iesaistīties objektu dizainā pēc brāļa nāves: no 1966. gada līdz viņa dzīves beigām.

Tieši šīs graciozās, mākslinieciskās mēbeles, kas balansē uz robežas starp tēlniecības mākslu un lietišķo dizainu, ir viņa mantojuma pamatā, par ko kolekcionāri un mākslas tirgotāji ir gatavi maksāt ja ne miljonus, tad vismaz simtus tūkstošus. dolāru.

Francijā viņš sāka interesēties par masas un telpas attiecību problēmu tēlniecībā, ko viņš mēģināja atrisināt, veidojot tā sauktās “būra skulptūras”.

Džakometi agrīnie darbi tika veidoti reālistiskā manierē, bet vēlāk viņš pārgāja uz tādiem dizainiem kā tilpuma kolāžas, un viņu ietekmēja arī sirreālisms Un kubisms. Vairākus gadus viņš studēja Senās Grieķijas, Āfrikas, Okeānijas un Senās Amerikas mākslu, kas vēlāk pamudināja viņu radīt pasaulslavenas tievas figūras, kas pauž franču avangardam raksturīgo individuālās izolētības sajūtu. 1927. gadā tēlnieka darbi tika prezentēti Tilerī salonā, bet piecus gadus vēlāk notika viņa pirmā personālizstāde. Sākoties Francijas okupācijai, Džakometi devās uz Ženēvu un bija spiests palikt Šveicē līdz kara beigām.

1945. gadā Džakometi atgriezās Parīzē un aktīvi iesaistījās Francijas galvaspilsētas mākslinieciskajā dzīvē. Piedalīšanās grupu izstādēs, personīgās retrospekcijas, kā arī draudzība ar un Žans Ženē, kas viņa darbam veltīja vairākus rakstus, atnesa tēlniekam plašu slavu Eiropā. Pēckara periodā izveidojās stabils meistara stils, kas noteica viņa vietu 20. gadsimta mākslā - izteikti iegarenās figūrās, kas burtiski šķeļ telpu, Džakometi atrada precīzu risinājumu objekta dematerializācijas problēmai. ar uzsvara maiņu uz tukšumu. Dzīves beigās Džakometi deva priekšroku glezniecībai.

"Vakara Maskava" piedāvā jūsu uzmanībai viena no 20. gadsimta galveno tēlnieku slavenāko darbu izlasi.

Kompozīcija (Vīrietis un sieviete) (1927)

Daudzas Džakometi kubisma kompozīcijas ir veidotas ap rievotu formu, it kā metinātas no paralēlām sloksnēm. Šī skulptūra raisa asociācijas vai nu ar nezināma mērķa industriālo konstrukciju daļām, vai ar mūzikas instrumentiem. Apaļās (sievišķās) formas atrodas nepārtrauktas mijiedarbības stāvoklī ar taisnstūriem, simbolizējot vīrišķo principu – kopā tās veido kaut ko līdzīgu mūžīgai kustībai.

"Piekārtā bumba" (1931)

Šajā slavenajā sirreālisma dizainā sfērisks tilpums ar padziļinājumu, kas šūpojas uz pavediena, pieskaras pusmēness formai, izraisot skatītājos asu taustes sajūtu. Diezgan agresīvs darbs, pilns ar tīru erotiku, atstāja spēcīgu iespaidu uz Andrē Bretons Un .

Noklikšķiniet uz attēla, lai pārietu uz skatīšanas režīmu

Foto: Hoddion.dreamwidth.org

"Neredzamais objekts" (1934)

1934. gadā Džakometi pārtrauca sirreālisma loku, pievēršoties vizuālajai tradīcijai. Šogad viņš radīja vienu no saviem nozīmīgākajiem darbiem, kurā pēkšņi mainīja meklējumu virzienu, vienlaikus saglabājot “neredzamo” attēlu tēmu. Meitenes bronzas figūra, stipri izstiepta vertikāli, ir ierakstīta šaurā rāmī, kas uzstādīts uz zema pjedestāla uz riteņiem. Viņas nestabilo līdzsvaru paradoksālā kārtā atbalsta sasvērtais sēdeklis un “krītošais” stienis pie kājām, un rokas lidinās gaisā, it kā taustot pazudušo priekšmetu.

Noklikšķiniet uz attēla, lai pārietu uz skatīšanas režīmu

"Roka" (1947)

“Reiz es paskatījos uz portfeli, kas gulēja uz krēsla telpā, man tiešām likās, ka šis objekts ir ne tikai vientuļš, bet arī tam ir noteikts svars vai drīzāk svara trūkums, kas neļāva ietekmēt portfeli bija tik vientuļš, ka man radās iespaids, ka, ja es pacelšu krēslu, portfelis paliks savā vietā. Tam bija savs svars, sava vieta un pat savs klusums. Tāpēc tēlnieks sāka strādāt pie "bezsvara" objektiem, kas "izšķīdīs" kosmosā. Viens no spilgtākajiem darbiem, ko meistars pabeidza savu pētījumu laikā, bija pārsteidzoši tieva, novājējušā roka, kas kūst kosmosā - Džakometi pārdomu rezultāts par Otrā pasaules kara šausmu tēmu.

Noklikšķiniet uz attēla, lai pārietu uz skatīšanas režīmu

"Cilvēka galva uz pjedestāla" (1949-1951)

1921. gadā, ceļojot pa Tiroli, Džakometi bija aculiecinieks sava nejaušā pavadoņa pēkšņai nāvei. “Cilvēka galva uz pjedestāla (vai uz stieņa)” - atmesta atpakaļ, tukšumā raidot klusu kliedzienu, kļuva par skulptora sāpīgo atmiņu iemiesojumu par šo epizodi.

Noklikšķiniet uz attēla, lai pārietu uz skatīšanas režīmu

"Suns" (1951)

Džakometi pirmajos dzīves gados Parīzē radīja kalsnu, nervozu suni, kas bija gatavs pacelties gaisā, bet bronzā to ielēja tikai 1951. gadā. Presei un draugiem viņš stāstīja, ka šis darbs ir viņa pašportrets. Vēlāk viņš radīja to pašu kaķi.

Noklikšķiniet uz attēla, lai pārietu uz skatīšanas režīmu

"Walking Man I" (1960)

"Kad es... redzēju cilvēkus ejam pa ielu, es iztēlojos viņus kā šauras, iegarenas figūras, kas man likās pārsteidzošas, taču man nebija iespējams tos iedomāties dabiskā izmērā. No attāluma viņi kļūst par neko vairāk kā spokiem Ja viens un tas pats cilvēks nāk tuvāk, tad tas ir cits cilvēks.

"Cilvēks... cilvēks... brīvs indivīds... es esmu... bende un upuris reizē... mednieks un upuris reizē... Vīrietis - un vientuļš vīrietis - kurš zaudējis saikni - noplucis, ciešanu pasaulē - kurš meklē sevi - no nulles izsmelts, novājējis, kails .Bezmērķīgi klīst par cilvēku, cieš no šausmām no vīrieša. Nesen augstākās elegances hierātiskā pozīcijā. Galējā izsīkuma patoss, personība, kas zaudējusi saikni. Cilvēks pie savu pretrunu pīlāra vairs neupurē sevi. Sadedzis. Tev taisnība, dārgais draugs. Cilvēks uz bruģa ir kā izkusis dzelzs; viņš nevar pacelt savas smagās kājas. Sākot ar grieķu skulptūru, ar Lorānu un Maillolu, cilvēks tika sadedzināts uz sārta! Neapšaubāmi taisnība, ka pēc Nīčes un Bodlēra vērtību iznīcināšana paātrinājās... Viņi rakās ap viņu, viņa vērtībām, iekļuva viņam zem ādas un viss, lai barotu uguni? Cilvēkam ne tikai nekā nav, viņš ir nekas vairāk kā savs Es,” tā skulptūras būtību raksturoja rakstnieks. Francis Ponge rakstā “Pārdomas par Alberto Džakometi statujām, figūrām un gleznām” (1951).

2010. gada februārī viena no atpazīstamākajām 20. gadsimta skulptūrām tika pārdots Sotheby's par rekordlielu summu - 103,9 miljoniem ASV dolāru.

Noklikšķiniet uz attēla, lai pārietu uz skatīšanas režīmu

Mana pirmā sastapšanās ar Alberto Džakometi daiļradi notika 2008. gada rudenī izstādē Personīgo kolekciju muzejā. Šajā laikā es mācījos ceturtajā studiju gadā un sāku izkļūt no šaurās Bizantijas noslēgtības, kurā biju pavadījis pirmos trīs studiju gadus. Lieki piebilst, ka izstāde tajā laikā atstāja spēcīgu iespaidu. Viņa pēckara darbu valdzinājums, formu ritma un negaidītu telpisko atradumu valdzinājums, 30. gadu skulptūrām nepievērsu nekādu uzmanību. Es gāju viņiem garām, piekarinot klišejisku “sirreālismu”, un pat daudz par viņiem nedomāju. Tomēr, pateicoties Rozalindai Krausai, man palaimējās atgriezties pie šiem garām palaistajiem darbiem un rūpīgi tos apskatīt.

Rozalinda Krausa identificē divus galvenos faktorus, kas ietekmēja jaunā Džakometi meklēšanu. Pirmkārt, šī ir aizraušanās ar Āfrikas, Okeānijas un pirmskolumbiešu Amerikas mākslu. Otrkārt, šī ir draudzība ar rakstnieku un filozofu Žoržu Batailu.
20. gadu otrajā pusē Francijā uzliesmoja interese par t.s. koloniālo valstu primitīvā māksla. Šī interese skāra ne tikai tajā laikā strādājošos māksliniekus, bet arī etnogrāfus, psihologus un rakstniekus. IN 1926. gads iznāca grāmata “Primitīvā nēģeru skulptūra”, kuras autors Pols Gijoms centās integrēt primitīvo mākslu 20. gadu estētiskajā kontekstā. Pēc Gijoma psihologs Lūks salīdzināja seno cilvēku radošumu ar bērnu zīmējumiem. Aizvēsturiskā alu glezniecība attīstījās pēc tāda paša modeļa kā mūsdienu bērna zīmējums: vispirms nejauši triepieni, tad pakāpeniska pāreja uz noteiktu kontūru apzinātu atkārtošanos un visbeidzot figurāls attēls. Līdzība ar ārējās pasaules objektiem, kas kādā brīdī “identificēti” nefigurālā skribējumā, laika gaitā uzlabojas un kļūst sarežģītāka. (...) mākslinieciskais impulss – vēlme gleznot – dzimst no absolūtas brīvības un baudas; primārais ir šis instinkts, nevis vēlme attēlot realitāti." Tā bija priecīga senās mākslas vīzija, apbrīna par ārējām formām un vēlme tās asimilēt Eiropas audeklā. No šīs idejas Džakometi aizsāka g. 1926-1927, kad viņš radīja savus slavenos darbus "Pair" un "The Spoon Woman". “Primitīvisms bija Džakometi stūrakmens, pārvarot gan klasiskās tēlniecības tradīcijas, gan kubiskos dizainus, kas viņa darbos parādījās 20. gadsimta 20. gadu sākumā kā vienīgā loģiskā alternatīva. Džakometi radošais briedums nāca tieši tad, kad viņš atklāja spēju izgudrot skulptūru, kas ir ļoti cieši saistīta ar primitīviem avotiem." 1926. gadā viņš izveidoja skulptūru Para. Džakometi. "tad lieto modēnēģeru stils, kas ietekmēja burtiski visu, sākot no Art Deco mēbelēm un beidzot ar 20. gadu Léger teātra dekorācijām. (...) Dekoratīvi eksotisku detaļu pārklājums uz stilizēta plakana fona ir formāla stratēģija, ko var saukt par Negro Deco; tieši viņa ir klātesoša “Pārā”, radot šajā darbā noteiktu vispārēju afrikāņu primitīvistisko atmosfēru, taču neatsaucoties uz kādu konkrētu skulpturālu prototipu.

1 pāris. 1926. gads.

1927. gada “Karotes sievieti” R. Krauss uzskata par patiesi neatkarīgu un nozīmīgu skulptūru. " Darbā The Spoon Woman tēlnieks izmantoja metaforu, kas nosaka afrikāņu Dan cilts graudu kausu formu. Šajos kausos liekšķere ir veidota sievietes ķermeņa apakšējās daļas formā, kas parādās kā tvertne, trauks, dobs rezervuārs. (...) Pagriežot metaforu no “karotes sievietes formā” uz “sievieti karotes formā”, Džakometi spēja nostiprināt metaforas nozīmi un universalizēt to, vispārinot un abstrahējot afrikāņu cirsts kausa sākotnēji naturālistiskās formas. Ņemot no Āfrikas prototipa sievietes tēlu, kura ir visa dzemde, Džakometi apvienoja Āfrikas kausa formas graciozitāti un neolīta akmens venēru brutalitāti.Ar šo uzslavu sievietes galvenajam mērķim, dziedāts, izmantojot primitīvu formu, Džakometi ieņēma avangardiskākās pozīcijas. Viņš izrādījās vizuālā avangarda sabiedrotais ar tā tobrīd agresīvo antirietumniecisko attieksmi. (…) Bet “Sieviete karote” ir arī kas cits. (...) Viņas stils (var definēt) kā “mīksts” primitīvisms, primitīvisms, kas ir pilnībā pārgājis formā un tāpēc zaudējis spēku.”

2. Karote sieviete. 1927. gads.

1928. gadā Parīzes Dekoratīvās mākslas muzejā notika izstāde “Pazudusī Amerika”, kurā bija aplūkojami Indijas kultūras pieminekļi, bet 1930. gadā tika izdots katalogs ar Žorža Bataila rakstu. Bataille Amerikas seno tautu mākslā saskatīja sākumu, kas ir pretējs bērnišķīgajai bezrūpībai, par kuru parasti runāja agrāk. Viņš to pamanīja primitīvā māksla vienlaikus var radīt detalizētus un patiesus dzīvnieku attēlus un neglītus, deformētus cilvēku attēlus. "Bataille uzstāj, ka tas ir apzināti, ka tas ir sava veida primitīvs vandālisms, kas izpaužas cilvēku tēlos." Luque Bataille vēlas mierīgo baudas principu aizstāt ar destruktivitāti. Katrā (..) attīstības stadijā Bataille saskata piepildīšanos jaunai vēlmei sakropļot un deformēt to, kas ir viņa acu priekšā: “Māksla - tā kā tā neapšaubāmi ir māksla - iet secīgas iznīcināšanas ceļu. Tāpēc instinkti, ko tas atbrīvo, ir sadistiski instinkti." 1930. gadā, kad iznāca “Pazudusī Amerika”, Džakometi pārgāja Bataila pusē un pievienojās viņa domubiedru lokam, kas apvienojās ap žurnālu.Dokumenti. Šajā lokā bija etnogrāfijas zinātnieki, pateicoties draudzībai ar viņiemDžakometi iepazinās ar detaļāmne tikai ar etnogrāfiju, bet arī ar to, kā to saprata un rīkojās autoru grupaDokumenti.

1930. gadā Džakometi izveidoja skulptūru “Piekārtā bumba”. Šis darbs “rada sensāciju ortodoksālo sirreālistu vidū, acumirklī liekot Džakometi saskarsmē ar Bretonu un Dalī, skulptūra, ar kuru sirreālistu vidū aizsākās erotisku nokrāsu priekšmetu mode, tā joprojām ir daudz mazāk saistīta ar sirreālismu nekā ar Batailu.Slīdēšana, kas šajā skulptūrā savieno nogriezto bumbiņu un tās pusmēness partneri, nozīmē ne tikai glāstu, bet arī griešanas aktu – atveidojot, piemēram, satriecošo ainu no Un Chien Andalou sākuma, kad skuveklis iegriež atvērto aci. (...) jeb vērša rags no Bataille "Acu vēstures", rags, kas ieurbjas matadora acs dobumā, nogalina viņu un izrauj aci." "Un mēness sirpis var būt saistīts arī ar pasauli. par svēto vardarbību, par kuru līdz 1930. gadam Džakometi un Batails kļuva ierasts. Pusmēness forma atbilst akmeņu formai, ko senie meksikāņi izmantoja, spēlējot bumbu, gandrīz kaili spēlētāji valkāja šos akmens pusmēnešus. Tālāk R. Krauss analizē Bataille “Acu vēsturi” un atrod sarežģītākas un dziļākas analoģijas un asociācijas. Šos fragmentus izlaižu un īpaši interesējošos sūtu pie pirmavota.

3. Piekārta bumba. 1930.-1931.

4. Piekārta bumba. 1930.-1931.

Uzreiz pēc šīs skulptūras Džakometi sāk uztvertviņa māte pati to veidoja kā bumbu laukumu vai rotaļu laukumu, kas atspoguļojās viņa darbos: “Punkts acī”, “Apburtais loks” un “On ne joue plus” (“Spēle beigusies”).

8. Būris. 1930.-31.

Cita starpā cilvēks ar kukaiņa galvu - acefāliju - ir viens no Bataille iecienītākajiem attēliem, jo ​​šajā attēlā ir ietverts paradokss, kuru Bataille mīlēja atklāt. “Kur bija zīme par viņa (cilvēka) augstākām spējām, viņa prātu, viņa garu, tagad ir kaut kas zems, viņš izskatās kā tārps, kā saspiests zirneklis (..) caur prizmuacefāls cilvēka vertikāle – viņa pacēlums gan bioloģiskā, gan morālā nozīmē – tiek uztverta caur savu negāciju: atgriešanos pie primitivitātes, nolaišanās.

R. Krausa uzmanības centrā ir skulptūra "Neredzamais objekts". Pētnieku interesē, kas varētu kalpot par prototipu šim darbam. Pirmkārt, viņa citē vairākus esošos viedokļus, un pēc tam visas esejas laikā viņa vairākas reizes atgriežas pie “Neredzamā objekta”, mēģinot sniegt savu atbildi uz satraucošo jautājumu. Saskaņā ar Bretona memuāriem, skulptūras "modelis" bija maska, ko viņš un Džakometi atrada krāmu tirgū. No šīs maskas Džakometi izveidoja ģipša kopiju, kas neskaidri atgādina neredzamā objekta seju. Leiris, Džakometi laikabiedrs un viens no pirmajiem viņa darbu pētniekiem, runā par konkrētu meiteni, kas pozējusi tēlniekam. Taču darbs no dzīves, cik zināms, par Džakometi kļuva tikai pēc kara, bet ne sirreālisma periodā. Vēsturnieks Hāls atspēko abas versijas un apgalvo, ka prototips ir konkrēta skulptūra no Zālamana salām no etnogrāfiskā muzeja Bāzelē. Visām šīm versijām R. Krauss pievieno vēl vienu pieņēmumu. Viņa stāsta, ka, strādājot pie Neredzamā objekta, Džakometi bijis ļoti draudzīgs ar Maksu Ernstu, kurš tolaik veidojis skulpturālus Papuas dēmonputna Loplopa attēlus. Savos tekstos Ernsts saistīja Loplopu ar dievlūdzēju. R. Krauss ierosina, ka šādu Loplop dievlūdzēju attēli varētu kalpot arī par prototipu “Neredzamā objekta” “putna galvai”. " Tas rada konceptuālu lauku, kurā “Neredzamā objekta” loģika savieno mirušās sievietes garu no Zālamana salām ar mītisko/bioloģisko bende, kas iemiesota dievlūdzēja formā. Pamatojoties uz Bretona stāstījumu par to, kā dažādas skulptūras galvas versijas ir guvušas viena otru, tagad mēs varam uzskatīt galvas maskas ideju par nemainīgu un tāpēc visu figūru saistīt ar ideju par acefāliju. Džakometi strādājot pie skulptūras, pati maska ​​kļūst arvien nežēlīgāka un arvien vairāk atgādina dievlūdzēja stūraino seju ar milzīgām acīm. Vēl viena iespējamā interpretācija ir mātes spoka klātbūtne, kas apslēpta mirušā garā no Zālamana salām." Māte ir viena no svarīgākajām Džakometi fantāzijām. "Var redzēt, kā šis mātes spēks ir saistīts ar nāves ideja, kas pārņem viņa darbu un tajā pašā laikā nosaka sižets grūtniecība un dzemdības. Džakometi vajāja ideja par akmeni, kas nes augļus.

9. "Neredzamais objekts." 1934. gads.

10.Neredzamais objekts. Fragments. 1934. gads.

R. Krauss īpašu uzmanību pievērš Džakometi horizontālajām skulptūrām. Viņasprāt, “visi Džakometi vertikālie pieminekļi būs mazāk interesanti, tas ir, mazāk inovatīvi, kā viņa darinātie darbi no 1930. līdz 1933. gadam. Šiem “neder” darbi ir horizontāli Šo skulptūru formālais jauninājums, kas vēstures žanrā praktiski nav precedenta, bija tas, ka tajos pieminekļa ass ir pagriezta par deviņdesmit grādiem: vertikāle gulēja horizontāli uz zemes tādos objektos kā “Pasāžas projekts”, “Galva / ainava” un pārsteidzošajos rotaļu laukumos - “Apburtais loks” un “Apburtais loks” Spēle ir beigusies≫ – pats darbs vienkārši un tieši sakrīt ar šo darbu novatoriskumu un teikt, ka Brancusi atcēla dalījumu starp skulptūru un pjedestālu. jaunība, bet tad Džakometi žesta sākotnējā jēga mums pazudīs Jo Brancusi pjedestāli/skulptūras saglabājas telpā, ko iezīmē sākotnējā opozīcija tam, kas nav māksla, un kas ir māksla. . Pats vertikālums deklarē, ka tēlniecības reprezentācijas lauks pastāv atsevišķi no reālās pasaules, un šo nošķirtību tradicionāli apzīmē vertikāls pjedestāls, kas paceļ mākslas darbu virs zemes, izraujot to no realitātes telpas. … Skulptūras ass griešanos un sakritību ar horizontālo vēl papildināja darbu satura izmaiņas – priekšmeta “novecošanās”, līdz ar to skulptūra iesaistījās vienlaikus ar zemi un realitāti – telpas materialitāti. un kustības burtiskums reāllaikā. No modernās tēlniecības vēstures viedokļa šis žests ir Džakometi mākslas augstākais punkts, kas paredz daudzus pēc Otrā pasaules kara notikušās tēlniecības pārdomāšanas aspektus.

" Pirmā no šīm skulptūrām ir “Passage Project” (1930 - 1931), kas ir tuvs gan Ernsta “anatomijām”, gan etnogrāfiskajai ķermeņa metaforai kā Āfrikas māla būdiņu grupai. Vēl viens nosaukums, ko Džakometi izmantoja, lai apzīmētu šo darbu - "Labirints" - uzsver tā idejas saistību ar primitīvo pasauli.. 20. gadsimta 30. gadu intelektuālajā jomā, aizraujot ar Mīnotaura tēlu, labirints ar savu skaidrību un telpas prioritāti bija tieši pretstatīts klasiskajai arhitektūrai. Labirints pārvalda cilvēku, mulsina viņu, ved nāvē."


11. Pasāžas projekts. 1930.-1931.

"Otrajā no horizontālajām skulptūrām tēmapagriežot ass kļūst skaidrāka. "Galva/ainava" (1930 - 1931) sākotnēji tika saukta par "Ķermeņa krišanu grafikā", un šī izteiktā ķermeņa krišana ir verbāls apstiprinājums tam, kas notiek skulptūrā.77 . “Galva/ainava” strukturālais princips balstās uz metaforiskām attiecībām starp divām lietām, kuras savieno tāda telpiskā iekārta kā anamorfoze: horizontālā plaknē novietota seja atgādina ainavu. prototips ir Jaunkaledonijas zārka vāks, kas glabājas Parīzes Cilvēka muzejā. Šī priekšmeta fotogrāfijas tika publicētas bagātīgi ilustrētā īpašā izdevumāCahiers d'art, veltīts Okeānijas mākslai, kas bija Džakometi un no kura ilustrācijām Džakometi izveidoja daudzus kopiju zīmējumus.

12. Galva/ainava. 1930.-31.

13.Apburtais loks. 1931. gads.

Darbā “Spēle beigusies” “skulptūra tiek saprasta kā spēle, tās plakanā virsma ir izraibināta ar apaļiem krāteriem, kas aizgūti no Āfrikas oļu spēles ar nosaukumu “i”.92 ; bet tās centrā ir divi sīki zārki ar atvērtiem vākiem. Spēles dēļa telpa, uz kuras figūriņas var kustināt reāllaikā, ir sajaukta ar nekropoles tēlu."

14. Spēle beigusies. 1933. gads.

"Sākotnējais idejas avots, kas lika Džakometi pagriezt tēlniecības asi par 90°, bija ideja par horizontālo skulptūru kā rotaļu laukumu, kā pjedestālu, pjedestālu kā nekropoli, kustību reāllaikā. Revolūcija Džakometi skulptūrā sākās 1930. gadā, un tajā laikā Džakometi vēl bija saistīts ar žurnāluDokumenti un ap viņu. Reālā laika ideja, kas ienāca viņa darbā, sākot ar The Hanging Ball un The Hour of the Tracks, noved pie idejas par reālu telpu; un īsto telpu nosaka skulptūra, kas ir pārvērtusies par neko vairāk kā savu postamentu, vertikālo, apgriezta un pārvērsta horizontālā. Tieši šo operāciju Bataille pastāvīgi veica, izstrādājot savu koncepcijubasesse - zems materiālisms - žurnālāDokuments s . Bataille filozofijas anatomiskajā kartē vertikālā ass ir simbolizēta pauž cilvēka tieksmi pēc cildenā, pēc garīgā, pēc ideālā, viņa pārliecību, ka taisnā staigāšana, cilvēka ķermeņa vertikāle ir ne tikai bioloģiska, bet arī ētiska atšķirība starp viņu un dzīvniekiem. Bataille, protams, netic šai atšķirībai un uzstāj uz klātbūtni cilvēka dabā – līdzās vertikalitātes represīvajai augstprātībai – arī zemiskumam, horizontalitātei kā reālam libidīnas enerģijas avotam. Horizontāli šeit ir gan ass, gan virziens, zemes putekļu horizontalitāte, realitātes bezdibenis. (...). Šiem apgrieztajiem darbiem, kuru tēma ir cilvēks bez galvas un labirints, ir vēl viena kopīga iezīme. Viņiem visiem - ar vienu izņēmumu - ir nāves pazīmes.

"1935. gadā Džakometi māksla dramatiski mainījās, kad viņam studijā pozēja sēdētāji, un vairs netaisīja skulptūras, kuras, kā viņš vēlāk teica par viņa 30. gadu sākuma darbiem, "pilnībā radās no. es." viņa galvā." Pārrāvums no sirreālisma apļa, kas sekoja šīm pārmaiņām, Džakometi dvēselē atstāja asu naidīgumu pret sirreālismu. Džakometi paziņo, ka "viss, ko viņš līdz šim ir darījis, ir masturbācija, un viņam tagad nav cita mērķa kā vien tas. attēlot cilvēka galvu." Ir liecības, ka šīs atsacīšanās impulsā viņš atteicās arī no sava darba saiknes ar primitīvo mākslu, paziņojot, ka, ja kaut ko no šīs jomas aizņēmies, tad tikai tāpēc, ka savas radošās karjeras sākumā. mākslas nugre bija modē. Džakometi ne tikai atteicās no sirreālisma vai ar to saistītās aizraušanās ar primitīvo tautu mākslu. Citā, dziļākā strukturālā līmenī, viņš atteicās no horizontāles un no visa, ko tas nozīmēja: no dimensijas, kas pārdomāja tēlniecības formālos pamatus, no matricas.izmaiņas cilvēka anatomija. Kopš 1935. gada viņš nodarbojas tikai ar vertikālo tēlniecību.

Visi citāti no grāmatas ir ievietoti pēdiņās, un par to gramatisko konsekvenci atbild tulkotājs.

Irina Ņikiforova

IZSTĀDES

Žurnāla numurs:

A. S. Puškina vārdā nosauktā Valsts tēlotājmākslas muzeja autoritāte lielā mērā bija saistīta ar tā vadību lielu starptautisku projektu īstenošanā. Muzeja izstāžu aktivitātes neaprobežojas tikai ar ideju īstenošanu, kas saistītas ar daudzu gadu ilgas paša kolekcijas izpēti. Darbinieku interese un ievērojamās pūles vienmēr ir bijušas vērstas uz tādu projektu īstenošanu, kas ilustrē tēlotājmākslas vēstures lappuses un papildina muzeja ekspozīcijā esošos robus. Jau gadu desmitiem tiek uzturēta 20. gadsimta modernisma mākslinieku un avangarda mākslas klasiķu darbu izstāžu tradīcija. Puškina Valsts tēlotājmākslas muzejs bija pirmais, kas iepazīstināja skatītājus ar Pikaso, Modiljāni, Dufja, Miro, Dalī, Magrita, Mondriana un Vorhola darbiem. Pirms četrdesmit gadiem šādas izrādes bija īsts kultūras šoks, drosmīgs citādas mākslinieciskās valodas demonstrējums uz totalitārās valsts „estetizētās mitoloģijas” fona.

Rīkojot izstādi “Alberto Džakometi. Tēlniecība, glezniecība, grafika" var uzskatīt par nozīmīgu notikumu Krievijas kultūras dzīvē. Mākslinieka plašā mantojuma pirmās izrādes sagatavošana Maskavā un Sanktpēterburgā bija nopietnu grūtību pilna, kas, neskatoties uz projekta dalībnieku savstarpējo interesi, dažkārt šķita nepārvarama. Nevarēja uzreiz panākt, lai visas puses vienotos par darbu nodrošināšanu, transportēšanu un izstādīšanu. Vairākus gadus ilgas sarunas ar Šveices partneriem tika pārtrauktas divas reizes, līdz beidzot 2008. gada vasarā tika parakstīts līgums starp diviem lielākajiem Krievijas muzejiem Beyeler Foundation (Bāzele), Šveices Kunsthaus un Alberto Giacometti fondu (Cīrihe). - Valsts Ermitāža un A.S. Puškina muzejs .Puškins. Projekta veiksmīgā realizācija un neapšaubāmie panākumi skatītāju vidū attaisno izstādes organizēšanā ieguldītās pūles.

Vēl 30. gados Džakometi pieņēma un iecienīja Parīzes bohēma, pateicoties izstādēm Pjēra Matisa galerijā (Ņujorka), kopš 50. gadiem viņš kļuva par neapstrīdamu Eiropas avanta līderi; - dārza māksla. Bet līdz šim leģendārā mākslinieka darbs, kas pazīstams visā pasaulē, Krievijas auditorijai ir maz zināms.

Laikabiedri viņa mākslu uztvēra kā filozofisku ideju atspoguļojumu un analizēja dažādu avangarda kustību ietekmi uz viņa stila attīstību. Sirreālisma teorētiķis Andrē Bretons tēlnieka darbus uzskatīja par ideālu sirreālistu estētikas ilustrāciju. Franču rakstnieks, filozofs un dramaturgs Žans Pols Sartrs uzskatīja, ka Džakometi darbs ir balstīts uz fenomenoloģijas principiem un viņa radītie tēli pastāv “pusceļā starp būtību un nebūtību”. Sartra eseja par mākslinieku "Cenšanās pēc absolūta" (1947) ir viņa mākslas eksistenciālās būtības analīze. Tomēr pats Džakometi savās piezīmēs un esejās noliedza jebkādu saistību ar kādu filozofijas un mākslas virzienu.

Izvairoties no šokējošiem un skaļiem paziņojumiem, Alberto Džakometi savas jūtas iemiesoja plastiskās kompozīcijās. Viņš atzina: "Es galvenokārt strādāju pie emocijām, kuras piedzīvoju tikai tad, kad esmu radīšanas procesā." Fanātiska iesūkšanās radošumā ļāva viņam vienkārši nepamanīt laiku, iet dienām ilgi, nejūtot izsalkumu vai vajadzību pēc atpūtas un miega. Viņš veltīja visu savu enerģiju, lai meklētu veidu, kā iekļūt parādību būtībā, cenšoties atklāt patieso esamības "oderi".

Pirmo māksliniecisko pieredzi Alberto guva sava tēva, Šveices gleznotāja Džovanni Džakometi darbnīcā. Bērnībā Alberto saprata savas dāvanas spēku: “Bērnībā es biju bezgala laimīgs un man patika doma, ka varu uzzīmēt visu, ko redzu.” Iespaidīgs, apveltīts ar neparastām spējām, Džakometi uzauga radošuma gaisotnē. Vecāku mājā Stampes pilsētā daudzus interjera priekšmetus - mēbeles, paklājus, lustras - darinājis tēvs vai pēc viņa projektiem. Alberto rīcībā bija ģimenes bibliotēka ar bagātīgu mākslas izdevumu kolekciju. Viņš mērķtiecīgi nodarbojās ar zīmēšanu un gleznošanu, kopējot vecmeistaru darbus no ilustrācijām grāmatās.

Ceļojumi uz Itāliju un iepazīšanās ar vecmeistaru - Tintoretto, Džoto, Mantenjas darbiem kļuva par nopietnu posmu jaunajam māksliniekam savas radošās individualitātes apzināšanā. Vēlāk Džakometi atcerējās, ka tad pirmo reizi izjutis cilvēka izmisumu, kas mākslā tiecas pēc nesasniedzamā – atspoguļot patieso dzīvi, kas slēpjas aiz materiālās pasaules iedomātās realitātes.

Pārcelšanās uz Parīzi, studijas Grand Chaumiere akadēmijā un “izmisīgā” Antuāna Burdela darbnīcas apmeklējums bija izdevīgi 20 gadus vecā Alberto radošā talanta attīstībai. Burdela plastiskuma dinamisms un iekšējais dramatisms izrādījās neparasti tuvs Džakometi joprojām neapzinātajiem meklējumiem. Pieticīgos provinces jauniešus šokēja kultūras galvaspilsētas aktīvā mākslinieciskā dzīve. Viņš gleznoja un veidoja skulptūras, daudz aizgūstot no mūsdienu mākslinieku formālajiem meklējumiem, konsekventi piedzīvoja aizraušanos ar kubismu un dadu un labprāt pakļāvās sirreālisma pamatlicēja Andrē Bretona autoritātei ar savu “Otro sirreālisma manifestu”. revolucionārs, politisks raugs. Pēc vecāko kolēģu ieteikuma viņš apmeklēja Cilvēku muzeja etnogrāfisko nodaļu, kur smēlies iedvesmu Āfrikas un Polinēzijas primitīvās mākslas plastiskajos veidos.

Džakometi ar iesācēju entuziasmu pārvarēja iepriekš apgūto “skolu”, sava tēva glezniecības sistēmu, atklājot tās nekonsekvenci. “Pievērstā” avangarda mākslinieka sajūsmā viņš pastrādāja zaimošanu, publicējot literāro opusu “Vakar. Ātrās smiltis." Šis darbs, kas balstīts uz viņa autobiogrāfijas faktiem, saturēja fantāzijas (sadistisku baudu, kas gūta no ņirgāšanās par kukaiņiem, vardarbību pret ģimenes locekļiem, paricīda nāves grēku), kas atklāja mākslinieka zemapziņas agresiju pret savu pagātni. Aprakstot destruktīvas darbības, viņš centās iztēlē atbrīvot sevi no vispārpieņemto tradīciju stingrajiem rāmjiem. Viņa tēva nāve, kas drīz sekoja, Džakometi ievainoja un izšķīda.

Visu jauno viņš kāri uzsūca un talantīgi interpretēja, ieliekot mākslinieciskā formā, vizuāli paužot realizētā jēgu, taču drīz vien zaudēja interesi, ja tas neatbilda viņa mērķiem mākslā. Sadarbība ar sirreālistu grupu atstāja nopietnu iespaidu uz mākslinieka darbu, taču bija tikai neliels solis ceļā uz "augsto stilu".

Onorē de Balzaka romāns “Nezināmais šedevrs”, ko 1940. gadu sākumā lasīja Alberto Džakometi, viņam kļuva par sava veida programmu. Balzaks skaidri un vienkārši definēja mākslinieka sāpīgo meklējumu mērķi: “Skaistums ir stingrs un kaprīzs,” saka vecais gleznotājs Frenhofers, “tas nav tik viegli dots, vajag sagaidīt labvēlīgo stundu, izsekot un satvēra to, turiet to cieši, lai piespiestu padoties. Forma ir Protejs, daudz netveramāks un viltībām bagātāks nekā mīta Protejs! Tikai pēc ilgas cīņas viņu var piespiest parādīt sevi savā īstajā formā. Jūs visi esat apmierināti ar pirmo formu, kādā viņa piekrīt jums parādīties, vai, augstākais, otro vai trešo; Uzvarējušie cīnītāji nerīkojas šādi. Šie neelastīgie mākslinieki neļauj sevi maldināt visādiem līkločiem un izturas, līdz piespiež dabu parādīt sevi pilnīgi kailu, tās patiesajā būtībā.

Džakometi attālinājās no tukšā modeļa ārējās čaulas atspulga, smagnējās cilvēka miesas. Attīrot savu radīto pasauli no aluviālajām atkritumiem, mākslinieks izolēja matērijas mirstīgo miesu un galu galā atstāja aiz sevis fantastisko gara enerģiju. Gadu no gada Alberto Džakometi pārvarēja materiāla pretestību, lika tam skanēt kā kamertonis, nododot emocionālu spriedzi. Pēc Kafkas, Kamī, Sartra, Beketa literārajiem šedevriem Džakometi darbi vizuāli iemieso traģisko Dieva pamestības sajūtu.

Džakometi mainīja priekšstatu par tradicionālajiem tēlotājmākslas veidiem, metālapstrādes un virsmu krāsošanas tehnikas sajaukšanu. Viņa revolūcija mākslā slēpjas galvenā, kas patiesībā veidoja tēlniecību, iznīcināšanā: viņš “atcēla apjomu”; deformētas figūras līdz asmeņu tievumam; ieviests caur struktūrām kā protests pret tradicionālo plastisko valodu ar tās uzsvērto taustāmību un svaru. Gandrīz ēteriskas vertikālas figūras savāc un notur jebkuru telpu – no muzeju interjeriem līdz pilsētas laukumiem, piesātinot visu sev apkārt ar īpašu magnētismu. Viņiem nav vajadzīga lēna kontemplācija, gluda apļveida pastaiga. Telpā dominē asas, izteiksmīgas skulptūras kā milzīgi, skaidri zīmēti grafiski attēli.

Bronzas lējumu virsmā ir saglabātas Džakometi roku pēdas, kas pieskaras mālam. Faktūra apvienojumā ar meistarīgu patināciju ar sarežģītām toņu pārejām no silta okera līdz vēsiem zaļiem toņiem ļauj skulptūras salīdzināt ar telpisko glezniecību. Džakometi gleznas, zīmējumi un oforti, gluži pretēji, satur tēlnieka darba paņēmienus: viņš nefiksēja attēlus ar skaidru kontūru zīmējumu, bet gan it kā modelēja objektus, ķermeņus un sejas, “taustoties” pēc to formas un pareizā stāvokļa telpā. ar atkārtotiem kontūras atkārtojumiem. Papīra un audekla plakanums ieguva apjomu, plūstoši triepieni caurvija tēlu, saglabājot “dzīvās redzes” dinamiku.

Mākslinieks sev izvirzītajām problēmām negaidīti atrada risinājumus visvienkāršākajās lietās. Tātad, ceļazīme gājēju pāreja 40. gadu beigās kalpoja par stimulu sēriju “Pastaiga” un “Crossing Space” tapšanai, un skulptūru modeļi, kas haotiski salikti šaurās Parīzes darbnīcas stūrī, veidoja kompozīciju un kļuva par jaunu atrastu tēlu (“ Mežs”, 1950). Skulptūras “Roka” (1947) radīšanai mākslinieci iedvesmoja Balzaka “Nezināmais meistardarbs”. Tas burtiski ilustrē viena varoņa teikto, ka no dzīvas rokas atliets paliks tikai nedzīvas miesas gabals: “Mākslas uzdevums nav kopēt dabu, bet gan to izteikt. ...Mums jāsatver dvēsele, jēga, lietu un būtņu raksturīgais izskats... Roka ne tikai veido cilvēka ķermeņa daļu - tā pauž un turpina domu, kas jāsatver un jānodod.

Džakometi bija apveltīts ar ģēnija neapmierinātību: "Viss, ko es varu sasniegt, ir tik nenozīmīgs salīdzinājumā ar to, ko es redzu, un drīzāk būtu neveiksme." Šie vārdi pauž patiesās jūtas, ko izjūt ar mākslu apsēsts cilvēks, kuram radošie mērķi bija dzīves jēga.

Viņu sasniegums bija iespējams, lielā mērā pateicoties Djego Džakometi, talantīgajam tēlniekam, mēbeļu dizainerim un interjera dizainerim, kurš vairāk nekā 40 gadus palika sava izcilā vecākā brāļa ēnā. Var saukt par viņa uzticīgo kalpošanu Alberto, morālo un finansiālo atbalstu, palīdzību ideju īstenošanā un, visbeidzot, vissvarīgākā darba posma pie skulptūras realizāciju - māla modeļu pārvešanu bronzas lējumos paša lietuvē. īsts varoņdarbs.

Pamatojoties uz Djego kolekciju, mākslinieka atraitnes Anetes Ārmas kolekciju un viņa jaunākā brāļa Bruno dāvanām, tika izveidots Alberto Džakometi fonds Cīrihē. Nelielajā izstādē, kurā bija iekļauti 60 Džakometi darbi, no kuriem lielāko daļu nodrošināja fonds, tika atspoguļoti visi meistara darba periodi no agrīna pašportreta, kas tapis viņa tēva gleznas iespaidā, līdz pēdējam (nerealizētajam) projekts - skulpturāla kompozīcija laukumam iepretim Čeisa Manhetenas bankai Ņujorkā.