Los no iniciados al escuchar el nombre. Alberto Giacometti (1901-1966), imaginará fácilmente una lánguida tarde italiana, un cuadro colorido con medios tonos transparentes y sofisticadas figuras femeninas con un telón de fondo de viñedos. Para ellos, la decepción llegará rápidamente: Giacometti nació en Suiza y pasó allí la mayor parte de su vida.

Además, en su manera surrealista, a veces aterradora, no había lugar para la ternura: comprimidas hasta el límite, las formas sobrias son despiadadas en su expresividad. La creatividad del maestro fue apreciada por aquellos que sintieron igualmente agudamente el aislamiento del hombre y su falta de vivienda. Las formas existenciales de vanguardia conservan esta impresión hasta el día de hoy.

Alberto absorbió su amor por el arte desde muy joven. Al crecer en una familia de artistas, se sintió atraído por la creatividad desde muy temprana edad. Nadie iba a proteger al niño en sus esfuerzos; al contrario, sus padres estaban felices de ver su interés en la ocupación de su padre. La casa estaba literalmente saturada de una atmósfera de creatividad, cada objeto llevaba la huella de la pasión de los propietarios por el arte, lo que creó el entorno más favorable para el desarrollo de jóvenes talentos. Incluso más tarde, ya lleno de visiones completamente diferentes y menos optimistas de la vida, Alberto recordó el placer que sentía cuando era niño al darse cuenta de que era posible representar cualquier objeto, transmitir sus características en el papel. Tratando de conservar este sentimiento, se sumergió con entusiasmo en el estudio del dibujo académico, copiando las obras maestras de los viejos maestros de los libros de la extensa biblioteca de su padre.

Juventud, una época de esperanza, años brillantes... Un viaje a Italia, destinado a familiarizar a Alberto, de veinte años, con el arte genuino, en lugar de deleitarse, le trajo las primeras decepciones. Fue allí donde se dio cuenta de lo insignificantes que eran sus propios esfuerzos al intentar representar el mundo real con todos sus movimientos e impulsos ocultos. Quizás entonces, a una edad muy tierna, comenzó su enfermedad, no física, sino mental, que consistía en la incapacidad de acercarse al ideal. Expresar lo que no se puede describir con palabras: a esto se dedicó ahora su vida. Es poco probable que alguien más haya luchado por lograr esto en la escultura con tanta furia y una energía de creación tan inagotable. Armonía, plasticidad, proporciones clásicas: todo esto estaba condenado al fracaso, desechado como ropa innecesaria, cubriendo la imagen de la realidad con una cáscara innecesaria. Pero fueron necesarios muchos años para que los planes maduraran y para que los ojos y las manos ganaran confianza.

Giacometti llegó a París, atronador y desenfrenado, con variedad de tipos y texturas, sintiéndose un provinciano modesto. Todo lo que vio lo asombró. Después de los soñolientos ejemplos del arte italiano, "apagados" durante siglos, se sumergió en el torbellino hirviente de cientos de nuevas tendencias, cada una de las cuales llamaba a su manera. Aquí Giacometti, un modesto estudiante de la Academia Grand Chaumière, encontró más de lo que esperaba. Llegó a los extremos con entusiasmo, siguió cada nuevo movimiento y absorbió como una esponja todo lo que la capital francesa podía ofrecer. Y las visitas al estudio del “frenético” Antoine Bourdelle borraron por completo de su mente el rigor académico y le contagiaron una sed de dinamismo. También sintió pasión por el cubismo, pero lo abandonó, como un niño que se divierte con un juguete nuevo.

Interesado por los surrealistas, al mismo tiempo comenzó a estudiar la creatividad de los pueblos de África en museos etnográficos. Es interesante que, a pesar de toda la diversidad de sus aficiones, el escultor posteriormente se adhirió inconscientemente precisamente a estos motivos. La frágil gracia de las figuras rituales hechas de ébano pasó a través de su obra madura como una sombra invisible, pero muy tangible.

En cierto sentido, el ambiente parisino no influyó de la mejor manera en Alberto. Con todo el fervor de su juventud, tenía prisa por rechazar el pasado, por arrasar, como pensaban entonces la mayoría de los artistas de vanguardia, todo lo que estaba obsoleto. Numerosas declamaciones y manifiestos cayeron sobre suelo fértil, pero al mismo tiempo agravaron la confusión mental. En la revista Breton, Giacometti publicó sus muestras literarias tituladas “Ayer. Arena movediza." Esta obra, una obra vanguardista, dura y llena de oscuras pasiones, puede considerarse un resultado intermedio de su vida parisina. Alberto se recuperó de la sobriedad y se alejó de nuevos experimentos en este campo por la repentina muerte de su padre, pero en el fondo de su alma ya llevaba huellas de esa decadencia y colapso que continuaron envenenando su vida.

Lo que tanto halagó a los existencialistas en la obra de Giacometti fue, quizás, un reflejo de su alma. Fragmentos desmoronados, dolorosamente frágiles, una forma exprimida al límite. La falta de vivienda y la soledad cósmica: eso es lo que sentía, repitiendo repetidamente estas emociones tanto en palabras como en sus obras. El propio escultor consideró el perro de bronce (1951), triste por su realismo, como la quintaesencia de esta inquietud.

Mientras tristes y vagos presentimientos le oprimían el pecho, Giacometti trataba el espacio cada vez con más dureza. Ni las magníficas formas rubensianas, ni la exaltación de la carne, ni la engañosa suavidad de las figuras de mármol... ¡no! Comprimidas, adoptadas en las formas más expresivas, sus esculturas adquirieron su propia apariencia. Los horrores de la guerra y las propias pérdidas, el colapso de los ideales: todo resultó en imágenes sobrias y nítidas hasta el cansancio.

Los acontecimientos que sirvieron como una especie de inspiración y se convirtieron sólo en una etapa intermedia en la obra de Giacometti fueron una fuente que alimentó no a las musas, sino a los demonios internos. Figuras alargadas, rotas y de proporciones irregulares llenaban su estudio.

El maestro buscó expresar un pensamiento oculto creando algo sin precedentes. Como sueños vagos captados antes del amanecer y hechos realidad, todos volvían a las mismas raíces. La mano del escultor, en su opinión, siguió los dictados de la vista, que notó las más mínimas sutilezas de textura y luz, transmitiendo la imagen creada por la imaginación y encerrándola en un espacio especial. Finalmente, el dinamismo y la forma se unieron, dando origen a un estilo propio y único. No estaba restringido por ninguna convención. Aparecieron figuras sin brazos, o viceversa, partes individuales del cuerpo humano, dotadas de expresividad propia. Giacometti creó como él lo veía, porque podía permitirse esta inmensa libertad creativa.

Poco a poco, la lucha por la expresividad se convirtió en gritos. Congelado en cada figura hay una llamada silenciosa de ayuda. La soledad vivía y se respiraba en todo lo que salía de la mano de Giacometti, aunque intentaba no perderse ni un solo detalle del “mundo exterior”.

Paradójicamente, la imagen creada no repelió al público parisino. Por el contrario, Giacometti fue recibido con entusiasmo por la bohemia parisina, que vio en su destacamento la encarnación de sus ideas sobre el creador.

Jean Genet, un escritor y dramaturgo que gravitaba hacia el canto de lo asocial, lo prohibido y lo fuera de lo común, encontró en él un espíritu afín. No tuvo la fama que le hubiera gustado al propio escultor, pero, sin embargo, Genet supo comprender algunos de sus aspectos mejor que otro biógrafo. Con el tiempo, se incluyeron notas breves y extractos de conversaciones en una obra llamada “El taller de Alberto Giacometti”, convirtiéndose en otro intento de aclarar la visión de la vida del misterioso maestro.

Como muchos creadores, anhelaba la perfección y nunca estuvo completamente satisfecho, pero al mismo tiempo no buscaba la fama. Lo superó por sí solo e incluso se fortaleció después de la muerte.

Entre las sombras que se asemejaban a sus esculturas, otra estaba invisiblemente presente: Diego Giacometti, diseñador, escultor y hermano menor, que siempre se contentaba con el segundo número. Gracias a él, Alberto pudo crear con relativa tranquilidad durante muchos años, y fue Diego quien se encargó de crear vaciados de bronce a partir de las esculturas de yeso y arcilla de su hermano. Su esfuerzo permitió inaugurar una exposición que mostró toda la trayectoria creativa de Alberto Giacometti desde sus primeros años.

En 1962, en la Bienal de Venecia, Giacometti fue reconocido como el mejor escultor de nuestro tiempo. ¿Quién sabe si el reconocimiento durante su vida y los precios récord de sus obras en las subastas actuales se deben a su manera innovadora o si hay algo más detrás?

El destino es un gran maestro haciendo bromas. Con la edad, el propio Giacometti se parecía cada vez más a sus propias esculturas; la vida dejó muchas huellas en su rostro triste. Una sombra entre sombras, sola en su propio espacio. ¿Quién era él? ¿Quizás el espíritu de Alberto Giacometti todavía deambula invisible entre las siluetas fantasmales de sus esculturas, esperando encontrar la paz en sus curvas de bronce?

(Diego Giacometti, 1902-1985) se convirtió en uno de los protagonistas de las subastas de diseño. Hermano del artista, fue su administrador, productor y coautor, y además, su modelo favorito. "El cabezón de Diego" de Alberto se vendió en 2014 por 50 millones de dólares.

Los muebles artísticos creados por Diego Giacometti fueron coleccionados por Hubert de Givenchy, la millonaria estadounidense Rachel Mellon y muchas otras celebridades e instituciones culturales. Se encuentra en las colecciones del Museo Chagall de Niza, la Fundación Maga y el Museo Picasso de París. La colección más extensa de sus obras, unas 500, fue donada al Museo de Artes Decorativas de París tras su muerte.

En cuanto al costo de sus obras, las obras de Diego son inferiores a las esculturas de su hermano estrella. El récord mundial lo batió la escultura de Alberto "El hombre que señala", vendida en Christie's por 141,2 millones de dólares. Las figuras de Diego son más modestas, pero también impresionantes: la obra más cara, una mesa con figuras creada en los años 70, fue para Sotheby. s por 3,8 millones de dólares. En marzo de 2017, cuando Christie's vendió la colección de muebles de Diego Giacometti coleccionada por Hubert de Givenchy, se estableció un récord con un lote de cuatro taburetes de bronce vendidos por 1.802.500 dólares y el 20 de septiembre de 2017, durante el Festival de Diseño de Londres, un par de sillas. con cabezas de león se vendió por 608 mil dólares en la subasta de Phillips.

Cuatro taburetes, 1983. D. Giacometti.

Diego permaneció mucho tiempo a la sombra de su brillante hermano. Nacieron y crecieron en la ciudad suiza de Borgonovo, cerca de la frontera con Italia. Su padre, Giovanni Giacometti, era artista y era amigo de artistas simbolistas famosos de principios del siglo XX. Diego estudió comercio en Basilea y Saint-Galle, luego viajó e incluso, como dicen, cayó en malas compañías en Marsella, tras lo cual su madre insistió en que se mudara con su hermano mayor en París. Desde la década de 1930 ha sido imposible separar sus trabajos. Alberto insistió en que Diego estudiara la técnica de hacer escultura en bronce y, a menudo, trabajaban juntos en un taller compartido. Diego se encargó de la parte técnica y comercial. Hizo marcos y moldes para las esculturas de su hermano, negoció con fundidores de bronce, clientes y marchantes de arte. Los historiadores del arte dicen que a veces era imposible determinar quién hizo una mayor contribución a la creación de una obra en particular: Diego o Alberto.

Mesa, 1963. D. Giacometti.

Straus, 1977. D. Giacometti.

Silla con arpía por tocador, 1960. D. Giacometti.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Diego se quedó solo en París; su hermano se fue a Suiza. Fue durante este período que dio pasos independientes en la escultura: creó obras de animales: esculturas de bronce de lagartos, ranas, palomas, cabezas de leones... Más tarde utilizó figuras similares, decorando sillas, mesas y consolas con ellas. Diego Giacometti continúa involucrado activamente en el diseño de objetos después de la muerte de su hermano: desde 1966 hasta el final de sus días.

Son estos muebles elegantes y artísticos, que se equilibran entre el arte de la escultura y el diseño aplicado, la base de su legado, por el que coleccionistas y marchantes de arte están dispuestos a pagar, si no millones, al menos cientos de miles. de dólares.

En Francia se interesó por el problema de la relación entre masa y espacio en la escultura, que intentó solucionar creando las llamadas “esculturas de jaula”.

Las primeras obras de Giacometti fueron realizadas de manera realista, pero luego pasó a diseños como collages volumétricos y también fue influenciado por surrealismo Y cubismo. Durante varios años estudió el arte de la antigua Grecia, África, Oceanía y la antigua América, lo que posteriormente le impulsó a crear las mundialmente famosas figuras delgadas que expresan el sentimiento de aislamiento individual característico de la vanguardia francesa. En 1927, las obras del escultor se presentaron en el Salón de las Tullerías y cinco años después tuvo lugar su primera exposición personal. Con el inicio de la ocupación de Francia, Giacometti se trasladó a Ginebra y se vio obligado a permanecer en Suiza hasta el final de la guerra.

En 1945, Giacometti regresó a París y se implicó activamente en la vida artística de la capital francesa. Participación en exposiciones colectivas, retrospectivas personales, así como amistad y Jean Genet, que dedicó varios artículos a su obra, le dio al escultor una gran fama en Europa. En el período de posguerra, surgió un estilo estable del maestro, que determinó su lugar en el arte del siglo XX: en figuras muy alargadas que literalmente cortan el espacio, Giacometti encontró una solución exacta al problema de la desmaterialización de un objeto. con un cambio de énfasis hacia el vacío. Hacia el final de su vida, Giacometti prefirió la pintura.

"Tarde Moscú" trae a su atención una selección de las obras más famosas de uno de los principales escultores del siglo XX.

"Composición (hombre y mujer)" (1927)

Muchas de las composiciones cubistas de Giacometti se construyen alrededor de formas acanaladas, como si estuvieran soldadas a partir de tiras paralelas. Esta escultura evoca asociaciones con partes de estructuras industriales de propósito desconocido o con instrumentos musicales. Las formas redondas (femeninas) están en un estado de interacción continua con los rectángulos, que simbolizan el principio masculino; juntas forman algo así como una máquina de movimiento perpetuo.

"Bola colgante" (1931)

En este famoso diseño surrealista, un volumen esférico con un hueco, que se balancea sobre un hilo, toca la forma de media luna, provocando una sensación táctil aguda en el público. Una obra bastante agresiva, llena de puro erotismo, que causó una fuerte impresión en André Bretón Y .

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Foto: Hoddion.dreamwidth.org

"El objeto invisible" (1934)

En 1934, Giacometti rompió con el círculo surrealista y se pasó a la tradición visual. Este año creó una de sus obras emblemáticas, en la que cambió abruptamente el rumbo de su búsqueda, manteniendo el tema de las imágenes “invisibles”. La figura de bronce de una niña, muy alargada verticalmente, está inscrita en un marco estrecho montado sobre un pedestal bajo con ruedas. Paradójicamente, su inestable equilibrio está sostenido por un asiento inclinado y una barra que “cae” a sus pies, y sus manos flotan en el aire, como si buscaran a tientas un objeto perdido.

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"Mano" (1947)

“Una vez miré un maletín que estaba sobre una silla en la habitación. Realmente me pareció que este objeto no sólo estaba solitario, sino que tenía cierto peso, o más bien falta de peso, que le impedía influir en otro objeto. Estaba tan solo, que tenía la impresión de que si levantaba la silla, el maletín se quedaría en su lugar. Tenía su propio peso, su propio lugar y hasta su propio silencio”. Entonces el escultor comenzó a trabajar en objetos “ingrávidos” que se “disolverían” en el espacio. Una de las obras más llamativas que el maestro completó durante su investigación fue una mano sorprendentemente delgada y demacrada que se derrite en el espacio, resultado de la reflexión de Giacometti sobre el tema de los horrores de la Segunda Guerra Mundial.

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"Cabeza humana sobre un pedestal" (1949-1951)

En 1921, mientras viajaba por el Tirol, Giacometti fue testigo de la muerte repentina de su compañero accidental. "Una cabeza humana sobre un pedestal (o sobre una varilla)", echada hacia atrás, lanzando un grito silencioso al vacío, se convirtió en la encarnación del doloroso recuerdo del escultor sobre este episodio.

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"Perro" (1951)

Giacometti creó un perro delgado y nervioso, listo para despegar, en los primeros años de su vida en París, pero no lo fundió en bronce hasta 1951. Dijo a la prensa y a sus amigos que esta obra era su autorretrato. Posteriormente creó el mismo gato.

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"El hombre que camina I" (1960)

"Cuando yo... veía gente caminando por la calle, los imaginaba como figuras estrechas y alargadas, lo cual me parecía sorprendente, pero me era imposible imaginarlos en tamaño natural. Desde la distancia, se convierten en nada más que fantasmas. "Si se acerca la misma persona, es otra persona y si se acerca demasiado... ya no puedo verlo", dijo Giacometti sobre sus figuras "fantasmales".

"Hombre... un ser humano... un individuo libre... soy... un verdugo y una víctima al mismo tiempo... un cazador y una presa al mismo tiempo... Un hombre - y un hombre solitario, que ha perdido el contacto, en un mundo ruinoso y sufriente, que se busca a sí mismo, empezando desde cero, exhausto, delgado, desnudo. Deambulando sin rumbo entre la multitud, preocupado por un hombre que sufre de terror. de un hombre. Últimamente en una posición hierática de la más alta elegancia. El patetismo del agotamiento extremo, una personalidad que ha perdido el contacto. El hombre que se encuentra en el pilar de sus contradicciones ya no se sacrifica. Quemado. Tienes razón, querido amigo. El hombre en la acera es como hierro fundido; no puede levantar sus pesadas piernas. A partir de la escultura griega, con Laurent y Maillol, ¡el hombre quemado en la hoguera! Es indudable que después de Nietzsche y Baudelaire la destrucción de los valores se aceleró... ¿Excavaron a su alrededor, sus valores, se metieron bajo su piel y todo para alimentar el fuego? Una persona no sólo no tiene nada, sino que no es más que su Yo”, así describió el escritor la esencia de la escultura. Francisco Ponge en el artículo “Reflexiones sobre las estatuas, figuras y pinturas de Alberto Giacometti” (1951).

En febrero de 2010 una de las esculturas más reconocibles del siglo XX se vendió en Sotheby's por una cantidad récord de 103,9 millones de dólares.

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Mi primer encuentro con la obra de Alberto Giacometti tuvo lugar en el otoño de 2008 en una exposición en el Museo de Colecciones Personales. En ese momento, yo estaba en mi cuarto año de estudio y comencé a salir de la estrecha reclusión bizantina en la que había pasado los primeros tres años de estudio. Naturalmente, la exposición causó una gran impresión en su momento. Fascinado por sus obras de posguerra, cautivado por el ritmo de sus formas y sus inesperados hallazgos espaciales, no presté atención a las esculturas de los años 30. Pasé de largo, colgando el cliché “surrealismo” y ni siquiera pensé mucho en ellos. Sin embargo, gracias a Rosalind Krauss, tuve la suerte de volver a estas obras perdidas y mirarlas con atención.

Rosalind Krauss identifica dos factores principales que influyeron en la búsqueda del joven Giacometti. En primer lugar, es una pasión por el arte de África, Oceanía y América precolombina. En segundo lugar, se trata de una amistad con el escritor y filósofo Georges Bataille.
En la segunda mitad de la década de 1920, el interés por los llamados estalló en Francia. Arte primitivo de los países coloniales. Este interés afectó no sólo a los artistas que trabajaban en ese momento, sino también a etnógrafos, psicólogos y escritores. EN 1926 salio el libro “Escultura negra primitiva”, cuyo autor Paul Guillaume buscó integrar el arte primitivo en el contexto estético de los años 20. Siguiendo a Guillaume, el psicólogo Luque comparó la creatividad de los antiguos con los dibujos de los niños." La pintura rupestre prehistórica se desarrolló según el mismo patrón que el dibujo de un niño moderno: primero, trazos aleatorios, luego una transición gradual a una repetición consciente de ciertos contornos y, finalmente, una imagen figurativa. La similitud con objetos del mundo exterior, en algún momento “identificados” en garabatos no figurativos, mejora y se vuelve más compleja con el tiempo. (...) el impulso artístico -el deseo de pintar- nace de la libertad y el placer absolutos; es este instinto el principal, y no el deseo de representar la realidad". Fue una visión alegre del arte antiguo, la admiración por las formas externas y el deseo de asimilarlas en el lienzo europeo. Fue a partir de esta idea que Giacometti comenzó a pintar 1926-1927, cuando creó sus famosas obras "La pareja" y "La mujer cuchara". “El primitivismo fue la piedra angular para Giacometti en su superación tanto de la tradición escultórica clásica como de los diseños cubistas que aparecieron en su obra a principios de la década de 1920 como la única alternativa lógica. La madurez creativa de Giacometti llegó precisamente cuando descubrió la capacidad de inventar la escultura, muy relacionada con las fuentes primitivas." En 1926, creó la escultura Para. Giacometti "usos de moda entoncesestilo negro, que influyó literalmente en todo, desde muebles Art Déco hasta decorados de teatro Léger de los años 20. (...) La superposición de detalles decorativos exóticos sobre un fondo plano estilizado es una estrategia formal que puede denominarse Negro Deco; es ella quien está presente en “Pair”, creando en esta obra una cierta atmósfera general africana-primitivista, pero sin hacer referencia a ningún prototipo escultórico específico”.

1 par. 1926.

R. Krauss considera que la "Mujer Cuchara" de 1927 es una escultura verdaderamente independiente y significativa. " En La mujer cuchara, el escultor utilizó una metáfora que define la forma de los cucharones de grano de la tribu africana Dan. En estos cazos, la pala tiene la forma de la parte inferior del cuerpo femenino, apareciendo como un receptáculo, un recipiente, un depósito hueco. (...) Al invertir la metáfora, de “una cuchara con forma de mujer” a “una mujer con forma de cuchara”, Giacometti logró reforzar el significado de la metáfora y universalizarla, generalizándola y abstrayendo las formas inicialmente naturalistas del cucharón tallado africano. Tomando del prototipo africano la imagen de una mujer toda útero, Giacometti reunió la gracia de la forma del cucharón africano y la brutalidad de las venus de piedra del Neolítico.Mediante este elogio al propósito primordial de la mujer, Cantada en una forma primitiva, Giacometti adoptó las posiciones más vanguardistas. Resultó ser un aliado de la vanguardia visual con su entonces agresiva actitud antioccidental. (…) Pero “La mujer cuchara” es también otra cosa. (...) Su estilo (puede definirse) como un primitivismo “suave”, un primitivismo que ha adquirido forma por completo y, por lo tanto, ha perdido su poder”.

2. Mujer Cuchara. 1927.

En 1928, el Museo de Artes Decorativas de París celebró la exposición "América desaparecida", que mostraba monumentos de la cultura india, y en 1930 se publicó un catálogo con un artículo de Georges Bataille. Bataille vio en el arte de los pueblos antiguos de América un comienzo opuesto al descuido infantil del que comúnmente se hablaba antes. Él notó que El arte primitivo puede al mismo tiempo crear imágenes detalladas y veraces de animales e imágenes feas y deformadas de personas. "Bataille insiste en que esto es deliberado, que se trata de algún tipo de vandalismo primitivo manifestado en las imágenes de las personas". Luque Bataille quiere sustituir el principio pacífico del placer por el destructivo. En cada (...) etapa de desarrollo, Bataille ve la realización de un nuevo deseo de mutilar y deformar lo que está ante sus ojos: “El arte - ya que es indudablemente arte - sigue el camino de la destrucción sucesiva. Por tanto, los instintos que libera son instintos sádicos." En 1930, cuando se publicó “América desaparecida”, Giacometti se pasó al lado de Bataille y se unió al círculo de personas afines reunidas en torno a la revista.Documentos. Este círculo incluía científicos etnográficos, gracias a la amistad con ellos.Giacometti conoció los detalles.no sólo con la etnografía, sino también con cómo fue entendida y manejada por un grupo de autoresDocumentos.

En 1930 Giacometti creó la escultura “Bola suspendida”. Esta obra “causó sensación entre los surrealistas ortodoxos, poniendo instantáneamente a Giacometti en contacto con Breton y Dali, una escultura con la que entre los surrealistas comenzó la moda de los objetos con connotaciones eróticas, todavía está mucho menos asociada con el surrealismo que con Bataille.El deslizamiento que en esta escultura conecta la bola cortada y su media luna significa no sólo una caricia, sino también un acto de corte, reproduciendo, por ejemplo, la impresionante escena del comienzo de Un perro andaluz, cuando una navaja corta el ojo abierto. (...) o el cuerno de toro de "La Historia del ojo" de Bataille, un cuerno que atraviesa la órbita del matador, matándolo y arrancándole el ojo." "Y la luna creciente también puede estar asociada con el mundo de violencia sagrada, un interés en el que en 1930 se volvió común para Giacometti y Bataille. La forma de la media luna sigue la forma de las piedras talladas utilizadas por los antiguos mexicanos cuando jugaban a la pelota, los jugadores casi desnudos usaban - supuestamente para protección - estas medias lunas de piedra. A continuación, R. Krauss analiza la “Historia del ojo” de Bataille y encuentra analogías y asociaciones más complejas y profundas. Omito estos fragmentos y envío a aquellos que estén especialmente interesados ​​a la fuente original.

3. Bola colgante. 1930-1931.

4. Bola colgante. 1930-1931.

Inmediatamente después de esta escultura, Giacometti comienza a percibirsu propia madre lo esculpió como campo de juego o parque infantil, lo que quedó reflejado en sus obras: “Point in the Eye”, “Vicious Circle” y “On ne joue plus” (“Game Over”).

8. Jaula. 1930-31.

Entre otras cosas, un hombre con cabeza de insecto -un acéfalo- es una de las imágenes favoritas de Bataille, porque esta imagen contiene una paradoja que a Bataille le encantaba descubrir. “Donde había una señal de sus capacidades superiores (del hombre), de su mente, de su espíritu, ahora hay algo bajo, parece un gusano, como una araña aplastada (...) a través del prisma.acéfalo la verticalidad del hombre -su elevación tanto en el sentido biológico como en el moral- se percibe a través de su propia negación: un retorno al primitivismo, al descenso.

El foco de R. Krauss es la escultura "Objeto invisible". El investigador está interesado en lo que podría servir como prototipo para este trabajo. Primero, cita varias opiniones existentes y luego, a lo largo del ensayo, regresa varias veces a “El objeto invisible”, tratando de dar su propia respuesta a la inquietante pregunta. Según las memorias de Breton, el “modelo” de la escultura fue una máscara que él y Giacometti encontraron en un mercadillo. A partir de esta máscara, Giacometti hizo una copia en yeso que se parece vagamente al rostro del Objeto Invisible. Leiris, contemporánea de Giacometti y una de las primeras investigadoras de su obra, habla de una chica concreta que posó para el escultor. Sin embargo, hasta donde sabemos, trabajar desde la vida real se convirtió en la norma de Giacometti sólo después de la guerra, pero no durante el período surrealista. El historiador Hohl refuta ambas versiones y afirma que el prototipo es una escultura específica de las Islas Salomón del museo etnográfico de Basilea. A todas estas versiones, R. Krauss añade una suposición más. Ella dice que mientras trabajaba en El objeto invisible, Giacometti era muy amigo de Max Ernst, quien entonces estaba creando imágenes escultóricas del pájaro demonio papú Loplop. En sus textos, Ernst asociaba a Loplop con la mantis religiosa. R. Krauss sugiere que las imágenes de tales mantis Loplop también podrían servir como prototipo de la “cabeza de pájaro” del “Objeto Invisible”. " Esto crea un campo conceptual dentro del cual la lógica del “Objeto Invisible” conecta el espíritu de la mujer fallecida de las Islas Salomón con el verdugo mítico/biológico encarnado en la forma de una mantis religiosa. Basándonos en el relato de Breton de cómo se sucedieron las diferentes versiones de la cabeza de la escultura, ahora podemos considerar constante la idea de una máscara de cabeza y, por lo tanto, asociar toda la figura con la idea de un acéfalo. A medida que Giacometti trabaja en la escultura, la máscara se vuelve cada vez más cruel y se parece cada vez más al rostro anguloso de una mantis religiosa con ojos enormes. Otra posible interpretación es la presencia del fantasma de la madre, escondido en el espíritu del difunto de las Islas Salomón." La madre es uno de los personajes más importantes en las fantasías de Giacometti. "Se puede ver cómo esta fuerza materna está asociada con la idea de muerte, que inunda su obra, y al mismo tiempo fija historia embarazo y parto. A Giacometti le perseguía la idea de que un hueso diera fruto."

9. "Objeto invisible". 1934.

10. Objeto invisible. Fragmento. 1934.

R. Krauss presta especial atención a las esculturas horizontales de Giacometti. En su opinión, “todos los monumentos verticales de Giacometti serán menos interesantes, es decir, menos innovadores, que las obras que realizó entre 1930 y 1933. Porque estas obras “no encajan” son las horizontales, la innovación formal de estas esculturas, que no encajan”. prácticamente no tiene precedentes en el género de la historia, es que en ellos el eje del monumento giraba noventa grados: la vertical yacía horizontalmente en el suelo en objetos como “Passage Project”, “Head/Landscape”, y en los increíbles parques infantiles - “Círculo vicioso” y “Círculo vicioso”. El juego ha terminado≫: la obra en sí coincide simple y directamente con el pedestal. Se puede intentar cuestionar la innovación de estas obras y decir que Brancusi abolió la división entre escultura y pedestal. juventud, pero entonces se nos escapará el significado original del gesto de Giacometti, pues los pedestales/esculturas de Brancusi permanecen verticales. Siguen existiendo en un espacio marcado por la oposición original de lo que no es arte - la tierra - y lo que es arte - la escultura. . La verticalidad misma declara que el campo de representación de la escultura existe separado del mundo real, y esta separación se significa tradicionalmente mediante un pedestal vertical que eleva la obra de arte sobre el suelo, sacándola del espacio de la realidad. … La rotación del eje de la escultura y su coincidencia con la horizontal se complementaron además con cambios en el contenido de las obras: la “despreciación” del tema, y ​​así la escultura se involucró simultáneamente con la tierra y la realidad: la materialidad del espacio. y la literalidad del movimiento en tiempo real. Desde el punto de vista de la historia de la escultura moderna, este gesto es el punto más alto del arte de Giacometti, anticipando muchos aspectos del replanteamiento de la escultura que se produjo después de la Segunda Guerra Mundial."

" La primera de estas esculturas es el “Proyecto Pasaje” (1930 - 1931), que se acerca tanto a las “anatomías” de Ernst como a la metáfora etnográfica del cuerpo como un grupo de chozas de barro africanas. Otro nombre que Giacometti utilizó para designar esta obra, “Laberinto”, enfatiza la conexión de su idea con el mundo de lo primitivo.. En el campo intelectual de los años 30, fascinado por la imagen del Minotauro, el laberinto se oponía directamente a la arquitectura clásica por su claridad y primacía del espacio. El laberinto controla a la persona, la confunde, la lleva a la muerte."


11. Proyecto de pasaje. 1930-1931.

"En la segunda de las esculturas horizontales el temadoblar El eje se vuelve más claro. "Cabeza/Paisaje" (1930 - 1931) originalmente se llamaba "Caída de un cuerpo en un gráfico" y esta caída de un cuerpo declarada es una confirmación verbal de lo que está sucediendo en la escultura.77 . El principio estructural de “Cabeza/paisaje” se basa en una relación metafórica entre dos cosas, conectadas por un dispositivo espacial como la anamorfosis: una cara colocada en un plano horizontal se asemeja a un paisaje. el prototipo es la tapa de un ataúd procedente de Nueva Caledonia, conservado en el Museo del Hombre de París. Las fotografías de este artículo se publicaron en un número especial profusamente ilustrado.Cahiers d'art, dedicado al arte de Oceanía, tema que tenía Giacometti y de cuyas ilustraciones Giacometti hizo muchos dibujos copia."

12. Cabeza/paisaje. 1930-31.

13. Círculo vicioso. 1931.

En la obra “Game Over”, “la escultura se entiende como un juego, su superficie plana está salpicada de cráteres redondos, tomados del juego africano de los guijarros llamado “i”.92 ; pero en el centro hay dos pequeños ataúdes con las tapas abiertas. El espacio del tablero de juego, sobre el que se pueden mover las piezas en tiempo real, se mezcla con la imagen de la necrópolis".

14. Se acabó el juego. 1933.

"La fuente original de la idea que hizo a Giacometti girar 90° el eje de la escultura fue la idea de la escultura horizontal como patio de recreo, como pedestal, un pedestal como necrópolis, movimiento en tiempo real. La revolución en la escultura de Giacometti comenzó en 1930, y en ese momento Giacometti todavía estaba asociado con una revistaDocumentos y alrededor de él. La idea de tiempo real, que entró en su obra a partir de La bola colgante y La hora de las vías, desemboca en la idea de espacio real; y el espacio real está determinado por la escultura, que se ha convertido en nada más que su pedestal, lo vertical, invertido y convertido en horizontal. Esta misma operación fue realizada constantemente por Bataille, desarrollando su conceptobasesse - bajo materialismo - en la revistaDocumento s . En el mapa anatómico de la filosofía de Bataille, el eje vertical está simbolizado expresa el deseo del hombre por lo sublime, por lo espiritual, por lo ideal, su convicción de que el caminar erguido, la verticalidad del cuerpo humano no es sólo una diferencia biológica, sino también ética entre él y los animales. Bataille, por supuesto, no cree en esta diferencia e insiste en la presencia en la naturaleza humana - además de la arrogancia represiva de la verticalidad - también de la bajeza, la horizontalidad como fuente real de energía libidinal. La horizontalidad aquí es a la vez eje y dirección, la horizontalidad del polvo de la tierra, el abismo de la realidad. (...). Estas obras invertidas con el tema de un hombre sin cabeza y un laberinto tienen otra característica común. Porque todos ellos, con una excepción, llevan los signos de la muerte.

“En 1935, el arte de Giacometti cambió drásticamente. Comenzó a trabajar con la vida, con modelos que posaban para él en el estudio, y ya no hacía esculturas que, como dijo más tarde sobre sus obras de principios de los años 1930, “nacían enteramente de. “en su cabeza”. La ruptura con el círculo surrealista que siguió a este cambio dejó en el alma de Giacometti una aguda hostilidad hacia el surrealismo. Giacometti declara que “todo lo que ha hecho hasta ahora es masturbación y ahora no tiene otro objetivo que ese. representar una cabeza humana." Hay evidencia de que en el impulso de esta renuncia también renunció a la conexión de su trabajo con el arte primitivo, declarando que si tomó prestado algo de esta área, fue sólo porque al comienzo de su carrera creativa arte nugre estaba de moda. Giacometti no renunció simplemente al surrealismo ni a la fascinación asociada por el arte de los pueblos primitivos. En otro nivel estructural más profundo, renunció a lo horizontal y a todo lo que significaba: la dimensión que repensaba los fundamentos formales de la escultura, la matriz.modificación anatomía humana. Desde 1935 se dedica exclusivamente a la escultura vertical."

Todas las citas del libro están entre comillas; su coherencia gramatical es responsabilidad del traductor.

Irina Nikiforova

EXPOSICIONES

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La autoridad del Museo Estatal de Bellas Artes que lleva el nombre de A.S. Pushkin se debió en gran medida a su liderazgo en la realización de grandes proyectos internacionales. Las actividades expositivas del museo no se limitan a la implementación de ideas asociadas con muchos años de estudio de su propia colección. El interés y el importante esfuerzo de sus empleados siempre han estado dirigidos a implementar proyectos que ilustren páginas de la historia de las bellas artes y complementen los huecos de la exposición del museo. Desde hace décadas se mantiene la tradición de exposiciones de obras de artistas modernistas y clásicos del arte de vanguardia del siglo XX. El Museo Estatal Pushkin de Bellas Artes fue el primero en presentar a los espectadores las obras de Picasso, Modigliani, Dufy, Miró, Dalí, Magritte, Mondrian y Warhol. Hace cuarenta años, estos espectáculos fueron un verdadero shock cultural, una demostración audaz de un lenguaje artístico diferente en el contexto de la “mitología estetizada” de un país totalitario.

Realización de la exposición “Alberto Giacometti. La escultura, la pintura y la gráfica pueden considerarse un acontecimiento importante en la vida cultural de Rusia. La preparación de la primera exposición del extenso legado del artista en Moscú y San Petersburgo estuvo plagada de serias dificultades que, a pesar del interés mutuo de los participantes del proyecto, a veces parecían insuperables. No fue posible de inmediato llegar a un acuerdo entre todas las partes sobre el suministro de las obras, su transporte y exhibición. Las negociaciones con socios suizos, que duraron varios años, se interrumpieron dos veces hasta que finalmente, en el verano de 2008, se firmó un acuerdo entre la Fundación Beyeler (Basilea), la Kunsthaus suiza y la Fundación Alberto Giacometti (Zúrich), los dos mayores museos rusos. - el Hermitage Estatal y el Museo A.S Pushkin.Pushkin. La exitosa implementación del proyecto y su indudable éxito entre el público justifica los esfuerzos invertidos en la organización de la exposición.

En los años 30, Giacometti fue aceptado y favorecido por la bohemia parisina; en los años 40, gracias a las exposiciones en la Galería Pierre Matisse (Nueva York), ganó popularidad en América, convirtiéndose en el líder indiscutible de la vanguardia europea; -arte de la guardia. Pero hasta ahora, la obra del legendario artista, conocido en todo el mundo, es poco conocida por el público ruso.

Los contemporáneos vieron su arte como un reflejo de ideas filosóficas y analizaron la influencia de varios movimientos de vanguardia en el desarrollo de su estilo. El teórico del surrealismo André Breton consideraba las obras del escultor una ilustración ideal de la estética de los surrealistas. El escritor, filósofo y dramaturgo francés Jean Paul Sartre creía que la obra de Giacometti se basaba en los principios de la fenomenología y que las imágenes que creaba existían "a medio camino entre el ser y la nada". El ensayo de Sartre sobre el artista, "La lucha por lo absoluto" (1947), es un análisis de la esencia existencial de su arte. Sin embargo, el propio Giacometti negó en sus notas y ensayos cualquier conexión con alguna dirección de la filosofía y el arte.

Evitando declaraciones impactantes y ruidosas, Alberto Giacometti plasmó sus sentimientos en composiciones plásticas. Admitió: “Trabajo principalmente por las emociones que experimento sólo cuando estoy en el proceso de creación”. La absorción fanática en la creatividad le permitió simplemente no darse cuenta del tiempo, pasar días sin sentir hambre ni necesidad de descansar y dormir. Dedicó toda su energía a buscar una manera de penetrar en la esencia de los fenómenos, tratando de descubrir el verdadero “revestimiento” de la existencia.

Alberto recibió su primera experiencia artística en el taller de su padre, el pintor suizo Giovanni Giacometti. Cuando era niño, Alberto se dio cuenta del poder de su don: “Cuando era niño, era infinitamente feliz y disfrutaba la idea de poder dibujar todo lo que veía”. Impresionante, dotado de extraordinarias capacidades, Giacometti creció en un ambiente de creatividad. En la casa de los padres en la ciudad de Stampe, muchos elementos del interior (muebles, alfombras, lámparas de araña) fueron hechos por el padre o según sus diseños. Alberto tenía a su disposición una biblioteca familiar con una rica colección de publicaciones de arte. Se dedicó intencionadamente al dibujo y la pintura, copiando las obras de antiguos maestros a partir de ilustraciones de libros.

Los viajes a Italia y el conocimiento de las obras de viejos maestros (Tintoretto, Giotto, Mantegna) se convirtieron para el joven artista en una etapa seria en la realización de su propia individualidad creativa. Giacometti recordó más tarde que entonces, por primera vez, sintió la desesperación de una persona que lucha por lo inalcanzable en el arte: reflejar la verdadera vida escondida detrás de la realidad imaginaria del mundo material.

Mudarse a París, estudiar en la Academia Grand Chaumiere y visitar el taller del “frenético” Antoine Bourdelle fueron beneficiosos para el desarrollo del talento creativo de Alberto, de 20 años. El dinamismo y el drama interno de la plasticidad de Bourdelle resultaron inusualmente cercanos a las búsquedas aún inconscientes de Giacometti. La modesta juventud provincial quedó impactada por la activa vida artística de la capital cultural. Pintó y esculpió, tomando prestado mucho de las búsquedas formales de los artistas contemporáneos, experimentó constantemente una pasión por el cubismo y el dadaísmo, y se sometió voluntariamente a la autoridad del fundador del surrealismo, André Breton, con su "Segundo Manifiesto del Surrealismo", que ha una levadura política revolucionaria. Siguiendo el consejo de colegas de alto nivel, visitó el departamento etnográfico del Museo del Hombre, donde encontró inspiración en las formas plásticas del arte primitivo de África y la Polinesia.

Giacometti, con el entusiasmo de un neófito, superó la “escuela” que había aprendido anteriormente, el sistema pictórico de su padre, dejando al descubierto su inconsistencia. En la excitación del artista de vanguardia “convertido”, cometió la blasfemia al publicar la obra literaria “Ayer. Arena movediza." Esta obra, basada en hechos de su autobiografía, contenía fantasías (placer sádico obtenido al burlarse de los insectos, violencia contra familiares, el pecado mortal del parricidio), que revelaban la agresión subconsciente del artista hacia su pasado. Al describir acciones destructivas, buscó liberarse en la imaginación del rígido marco de las tradiciones generalmente aceptadas. La muerte de su padre, que pronto siguió, hirió y puso serio a Giacometti.

Absorbió con avidez e interpretó con talento todo lo nuevo, dándole forma artística, expresando visualmente el significado de lo que realizó, pero pronto perdió el interés si no correspondía a sus objetivos en el arte. La colaboración con un grupo de surrealistas dejó una importante huella en la obra del artista, pero fue sólo un pequeño paso en el camino hacia el "alto estilo".

La novela de Honoré de Balzac “La obra maestra desconocida”, leída por Alberto Giacometti a principios de la década de 1940, se convirtió para él en una especie de programa. Balzac definió clara y simplemente el objetivo de la dolorosa búsqueda del artista: “La belleza es estricta y caprichosa”, dice el viejo pintor Frenhofer, “no se da tan fácilmente, hay que esperar la hora favorable, localizarla y, habiendo Lo agarró, sostenlo con fuerza para obligarlo a rendirse. ¡La forma es Proteus, mucho más esquiva y rica en trucos que el Proteus del mito! Sólo después de una larga lucha podrá verse obligada a mostrarse en su verdadera forma. Estáis todos contentos con la primera forma en que ella acepta aparecer ante vosotros, o, a lo sumo, con la segunda o la tercera; No es así como actúan los luchadores ganadores. Estos artistas inflexibles no se dejan engañar por todo tipo de giros y vueltas y persisten hasta obligar a la naturaleza a mostrarse completamente desnuda, en su verdadera esencia”.

Giacometti se alejó del reflejo vacío de la capa exterior del modelo, la enorme carne humana. Al limpiar el mundo que creó a partir de escombros aluviales, el artista aisló la carne mortal de la materia y finalmente dejó atrás la fantástica energía del espíritu. Año tras año, Alberto Giacometti venció la resistencia del material, lo hizo sonar como un diapasón, transmitiendo tensión emocional. Después de las obras maestras literarias de Kafka, Camus, Sartre, Beckett, las obras de Giacometti son una encarnación visual del trágico sentimiento del abandono del hombre por Dios.

Giacometti cambió la percepción de los tipos tradicionales de bellas artes, mezclando técnicas de procesamiento de metales y pintura de superficies. Su revolución en el arte radica en la destrucción de lo principal que, de hecho, constituía la escultura: “abolió el volumen”; figuras deformadas hasta la delgadez de cuchillas; introducido a través de estructuras como una protesta contra el lenguaje plástico tradicional con su enfatizada tangibilidad y peso. Figuras verticales casi etéreas recogen y sostienen cualquier espacio, desde los interiores de los museos hasta las plazas de las ciudades, saturando todo lo que les rodea con un magnetismo especial. No necesitan una lenta contemplación, un suave paseo circular. Esculturas nítidas y expresivas dominan el espacio como imágenes gráficas gigantes y claramente dibujadas.

La superficie de las piezas fundidas de bronce conserva huellas de las manos de Giacometti tocando la arcilla. La textura, combinada con una pátina magistral con complejas transiciones tonales desde ocre cálido hasta tonos fríos de verde, nos permite comparar las esculturas con la pintura espacial. Las pinturas, dibujos y grabados de Giacometti, por el contrario, contienen las técnicas de trabajo del escultor: no fijó imágenes con un dibujo de contorno claro, sino que pareció modelar objetos, cuerpos y rostros, “tanteando” su forma y posición correcta en el espacio. mediante repetidas repeticiones del contorno. La planitud del papel y el lienzo adquirió volumen, los trazos fluidos tejieron la imagen, manteniendo la dinámica de la “visión viva”.

El artista encontró inesperadamente soluciones a los problemas que se planteó en las cosas más simples. Entonces, Señal de tráfico cruce peatonal sirvió de impulso para la creación de las series "Walking" y "Crossing Space" a finales de la década de 1940, y los modelos de escultura, reunidos caóticamente en un rincón de un estrecho taller parisino, formaron una composición y se convirtieron en una nueva imagen encontrada (" Bosque”, 1950). El artista se inspiró para crear la escultura “Mano” (1947) en “La obra maestra desconocida” de Balzac. Ilustra literalmente las palabras de uno de los personajes de que un molde de una mano viva seguirá siendo sólo un trozo de carne sin vida: “La tarea del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla. ...Debemos captar el alma, el significado, la apariencia característica de las cosas y de los seres... La mano no sólo forma parte del cuerpo humano, sino que expresa y continúa el pensamiento que debe ser captado y transmitido.»

Giacometti estaba dotado de la insatisfacción de un genio: “Todo lo que puedo lograr es tan insignificante en comparación con lo que puedo ver y preferiría ser un fracaso”. Estas palabras expresan los verdaderos sentimientos de una persona obsesionada con el arte, para quien los objetivos creativos eran el sentido de la vida.

Su logro fue posible en gran medida gracias a Diego Giacometti, un talentoso escultor, diseñador de muebles e interiorista, que permaneció a la sombra de su brillante hermano mayor durante más de 40 años. Su fiel servicio a Alberto, apoyo moral y financiero, asistencia en la implementación de ideas y, finalmente, la implementación de la etapa más importante del trabajo en la escultura: la transferencia de modelos de arcilla a piezas de bronce en su propia fundición. una verdadera hazaña.

A partir de la colección de Diego, la colección de la viuda del artista, Anette Arm, y los obsequios de su hermano menor Bruno, se formó la Fundación Alberto Giacometti en Zurich. La pequeña exposición, que incluía 60 obras de Giacometti, la mayor parte de las cuales fueron proporcionadas por la fundación, reflejó todos los períodos de la obra del maestro, desde un primer autorretrato, realizado bajo la influencia de la pintura de su padre, hasta su último (no realizado). proyecto: una composición escultórica para la plaza frente al Chase Manhattan Bank en Nueva York.